escritos
Can the dancer "speak"?

"Hello, welcome to Retrospective. My name is [name of the dancer] and what you just saw is an excerpt of Xavier Le Roy's [title of the chosen work] and it was also the beginning of my retrospective for this exhibition."

These are the first words the visitor hears after being approached by the performers of Retrospective. Just like Véronique Doisneau in the eponymous piece of Jérôme Bel, in front of the audience at the Paris Opera, the dancer speaks and by speaking she starts a process of subjectification, shifting the tradition of how the role and status of the dancer has been conceived in the History of Western theater dance.

In the following text I will explain the reasons that make Retrospective especially relevant for both the dancer and the visitor. There are two topics that I will unfold in this text: the suggestion to think of this exhibition as a technology to emancipate the dancer of his/her condition of subalternity, and the consideration of the dancer's body as a living archive.

Let me clarify that by "speaking" I am not referring to the physical exercise of using the voice on stage but rather the political exercise of having a voice or giving the voice to myself. To have a voice is to have and perform my own discourse and therefore not be attached to the other in order to articulate or defend my own practice and interest. The other, in this particular case, is the choreographer, critic, theorist, teacher and/or audience. To have voice is, after all, to have the capacity of agency to distinguish and affirm myself as a political subject. I therefore would like to ask you, the reader, to read "speaking" in these terms when it appears in this text.

In 1988 Indian philosopher Gayatri Chakravorty Spivak published a crucial text for postcolonial critique studies, "Can the Subaltern Speak?" In her text, Spivak makes a severe critique on the ideas exposed by Foucault and Deleuze in their dialogue "Les Intellectuels et le pouvoir. Entretien avec G. Deleuze" , as well as an analysis of the subalternity of women, taking as a reference point the sati3 ritual.

My intention here is not to discuss Spivak's text, but rather to appropriate her concept of subalternity and transfer it to the contemporary arts. I would like to propose the hypothesis that the subject of subalternity of the contemporary arts in general, and the performing arts in particular, is the dancer. Dance is, and has been, underestimated and considered a minor art in the History of the Arts. The dancer, very often objectified, has always been muted, placed apart from discourse.

I have many reasons to make such affirmation: the lack of own discourse (academically legitimated); the problematic of the educational process that excludes the possibility of expanding the idea of the dancer-machine, a non-thinking body that executes orders, accentuating his muteness; the conservative choreographic tradition that oppresses the interpreter; the muting process by the theorists, academics and critics that have appropriated our voices to generate the dance's legitimate body of text, helping to fetishize the dancer as an object of erotic and sexual desire, a sculptural body shaped by movement.

I utter these affirmations acknowledging myself as a dancer that had to struggle during my process of education and early professionalization to find the sources to develop my own intellectual practice and discourse and also to be unashamed for lacking theoretical knowledge. During my dance education I was hardly encouraged to use my intellect to understand movement, to think of dance as a language. In the four-year program I went through, we only had two months of philosophy classes, the level of which was actually lower than what I had had in my high school. We were supposed to move and sweat. Beckett's quote, "dance first, think after, it's the natural order" was practiced literally, although the second action wasn't supported.

Manuel Asensi, in his introduction to the Spanish translation of Spivak's text, affirms that "the possibility of speaking can't be taken for granted. And this is the reason why she [Spivak] utters the question: can the subaltern "speak"?" He goes on to say that Spivak "lets us understand that the subaltern is mute by definition, and thus it seems to reconstruct the subaltern not only as a unified subject that cannot speak, but as a mute object, positioned outside of the field of agency". A mute object, positioned outside of the field of agency, is precisely how the figure of the dancer has been constructed historically, a subject without capacity of enunciation neither action, which has been relegated to an object onto which are projected the bourgeois hetero-normative desires and fantasies.

As a muted subject, the dancer requires a thinking process to emancipate himself. The emancipation will come by acknowledging that dance, and movement, is already a discourse. If dance is considered a minor art, then movement cannot be considered a legitimate language. That is the struggle that the dancer has to face. Only when the dancer claims his/her right to "speak" will he/she emancipate himself. To reiterate, I do not mean the dancer should stop moving in order to start talking. By appropriating the right to "speak", also considering dance as a language, he/she becomes a subject with political agency, with a capacity to decide the way he/she wants to participate in society. But we cannot take this emancipating thinking process for granted, and this is the reason why I use the concept of subalternity to ask the question: Can the dancer "speak"?

Let me provide a clear example in order to better understand what I mean by dance being a language. When I dance, I am navigating through movement concepts that I choose, either beforehand or while practicing. We cannot transfer the idea of language, being a sequence of words, to dance. A movement does not equal a word. I move and by choosing a movement concept to move I am developing a line of thought. I will be more specific: I choose to move from the bones, from the joints, articulating the limbs, thinking the sequence of movements with a beginning and an end, organizing those movements into the three planes of action (horizontal, lateral and sagital). The result of this practice is a "text".

The relevance of Retrospective, in the terms that I am analyzing it in this text, is given by the gesture that Le Roy makes by creating a technology that amplifies the voice of the dancer. Le Roy does not use the dancers in order to reproduce his work, which would imply a conventional retrospective and an objectification of the dancer; he does the opposite, he uses his work so the dancers can make their own retrospective, and therefore gives them the voices that have previously been silenced. This shift is very important, not only on an artistic level but also, and specially, on a discursive level. Le Roy uses his name and work -recognized and acclaimed internationally- in order to affirm and legitimize that the dancer has his own discourse.

I would like to concentrate on the fact that the display that Xavier Le Roy puts together operates as an emancipatory technology of the dancer. Retrospective is a mechanism that gives voice to the dancer, subjectifying rather than objectifying him. To give voice, or even better to appropriate one's own voice, let me insist, is the first political action in order to have agency, and therefore to be a subject and be able to take part in society.

Therefore Retrospective is an exhibition with subjects that talk to other subjects, dancers that talk to visitors and visitors that talk to dancers. Yes, here also, the visitor has the right to speak, can dialogue with the dancer, and ask him questions. Like in Low Pieces, another piece by Le Roy made in 2011, where the audience can converse with the dancers for fifteen minutes at the beginning and end of the piece, in Retrospective these conventions are also broken. This proximity, rather uncanny at first, becomes essential to construct the dialogue that the relation requires. We, the dancers, speak to the visitors, and by so doing we are not only emancipating ourselves, but also emancipating the visitor.

The visitor could be considered another subject that the museum, as a disciplinary institution, has muted over the years in its attempt to educate the behavioral rules that a visitor must have. As Luís Miguel Félix puts it: "The growing publicness of the museum, an outcome of what were the new liberal ideals that refashioned this space around the utopia of public space accessible to all layers of the population, potentiated the mixture of classes under one same roof. Behind this apparent democratic ideology, was the principle that, by visiting the museum, the masses could not only enlarge their cognitive horizons but also adopt, by mimicking, the correct modes of behavior performed by the elites. The museum, a place to see but also to be seen, became, alongside other institutions, a disciplinary agent that seeks to regulate behaviors and disseminate new norms of conduct."

We thus see how Retrospective becomes a new paradigm. In the exhibition space visitors can move freely, talk to the artists that are working, clarify their doubts, become curious about our stories, sit down (even lay down) if they are tired, or practice a movement concept if they are proposed to do so. The visitor is not only observing bodies, instead of objects that move, but he has the opportunity to become aware of his own body, its weight, and its conditions.

After high school I went to university to study Art History. I combined my studies with working professionally as a tap dancer. After a year in university I decided to quit Art History and enter into a professional dance program to become a contemporary dancer. I convinced myself, after obtaining a copy of Cairon - a journal of dance studies - that even if I committed myself to dance I could still develop myself intellectually, having discovered that there was a field of theory around my new profession. I even used this argument to convince my parents that dancing was not for dummies, that I was not being lazy by leaving the university.

Retrospective, like a genealogy, searches for the details and anecdotes of the dancer's history that interweave with the solo works of Xavier Le Roy. As Foucault affirms, "genealogy, as an analysis of descent, is thus situated within the articulation of the body and history. Its task is to expose a body totally imprinted by history and the process of history's destruction of the body." A body imprinted by history is precisely the one that we unfold during the exhibition in our self-retrospectives. Here, the dancer's body can be thought of as a corporeal archive or somathèque . This "techno-living archive" stores movements, choreographies, sensations, patterns and memories in its body, in the flesh. Thinking of Yvonne Rainer's statement, we could not only affirm that "the mind is a muscle" , but also that the muscle is a mind, a mind that archives all this information and that is always ready to brush the dust away and activate it anew. Mind and muscle, memory and flesh, sensations and patterns, are all within the dancing body, a body trained to handle this data, this text, this discourse. If that is so, what the visitor is witnessing in the exhibition space is nothing else but the dancer affirming: "my body is my thesis" and dance is my own discourse, a sweaty discourse.

But how is this archive organized, under which criteria? How can we access the information that this somathèque stores? That is the technology that Xavier Le Roy puts in motion, using his works as an excuse, or common denominator, among all the retrospectives that are being created around the world.

When I perform my retrospective, I am opening my archive. What is unique about this archive is that facts show no hierarchy between them. All facts that are archived have the potential to become important when unfolding my retrospective. Therefore the fact that I fell asleep the first time I saw Giszelle, a work by Le Roy in collaboration with Eszther Salamon made in 2001, has equal relevance as the moment I decided to become a professional dancer or that I started dancing as a kid in my living room to Flashdance...What a Feeling.

I still remember taking advantage of the moments I was alone at home, closing the curtains so my neighbors couldn't see me, placing the Flashdance LP on the pick-up and getting crazy in my living room, dancing, turning, falling... That was a free dance, free of the codes I would learn years later in my dance education. These memories also get mixed up with me practicing pirouettes in my bedroom after my first ballet classes. Just like Billy Elliot in his bedroom, I attempted over and over to turn in the tiny space between my bed, my table and my closet - what a virtuosic exercise. It had to be in my bedroom or alone in the house, it was a private practice that I could not share, since I was not sure it was ok for a boy to enjoy dancing. After my pirouette practice I would go out to the terrace to practice basketball or football with my brother, which was a public practice.

The storyline that each retrospective creates does not follow any common logic; each of them is constructed according to personal needs, desires or inner logics, just like the images of art historian Aby Warburg's Atlas Mnemosyne, organized in plates because they share a certain aesthetic or form and not because they come from the same chronological time, proposing another narrativity far from the hegemonic one. Here the facts, choreographies, stories, are organized on a horizontal manner, tracing a historiographical path, but perhaps not a chronological one. Facts, images, movements, memories dialogue with each other and with certain aspects of Le Roy's works, but there is no hegemonic narrative or linear time that should be followed. This openness offers a myriad perspectives and captures the visitor that wants to read more texts of this archive, an archive of techno-living archives, that is not a unique, closed and hermetic one but instead is an ever expanding, porous and heterogeneous one. In a way, the visitor is offered a variety of approaches to experience time.

Not only can the dancer's archive be read or unfolded in many ways, the exhibition is also always working with different performers wherever it takes place. Retrospective thus becomes an expanding archive of the voice of the dancer that keeps on growing every time it is set up in a new city, working with local agents whose archives will enter into dialogue with the previous ones. Retrospective is thus, as opposed to any conventional retrospective, a multi-voiced or cacophonic archive about the coming into being of a dancer. "What is important is not only the property but to understand that a museum is a kind of archive of the common to which each of us contributes with our own story, our forms of classification. This is a network." Similar to this proposal of the museum given by the Director of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid, Manuel Borja-Villel, in Retrospective, all the retrospectives that form this expansive archive can also be seen as parts of a network, where the nodes of common information are the solo works of Le Roy. This global network, however, acts locally, with local agents that speak the local language, inserting the discourse into the city where it is being produced.

in the studio I often catch myself doing movements that belong to my archive, movements learned from teachers I had, choreographers I have worked with or choreographies I have danced. My body, as a somathèque, archives many bodies that have passed through mine. Dancing feels like navigating through all these bodies. It reminds me of the loop of Giszelle that I liked so much to do in Retrospective, where I would pass through icons like John Travolta in Saturday Night Fever, Jesus Christ or a gorilla; not really representing each icon but rather shifting from one body to another. Dance happens between one and the other, shifting positions, concepts, images, bodies or shapes; dancing makes me feel like I am navigating in this continuous transition.

Aimar Pérez Galí

Barcelona, September 2013



*Footnotes are not available in this version. My apologies.



__________

This text has been published on the occasion of the exponymous exhibition at Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Musée de la Danse, Rennes, Teatro Castro Alves, Salvador, Deichtorhallen, Hamburg, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, and Centre Pompidou, Paris, from 2012 to 2014.

Edited by Bojana Cvejić.

Texts by Claire Bishop, Volmir Cordeiro, Bojana Cvejić, Corinne Diserens, Ben Evans, Aimar Pérez Galí, Laurent Goldring, Vera Knolle, Xavier Le Roy, Peter Osborne, Goran Sergej Pristaš, Laurence Rassel, Carme Torrent, Christophe Wavelet.

Published by Les Presses du Réel. Available in French and English.





Manejar riesgos

Aspectos comunes entre el Contact Improvisation y el VIH/sida.

SIDA
la herida es enfermedad de la piel
como si sólo lo que hay no bastara para hundirse
y construir la poesía como una enfermedad de la piel


Leopoldo María Panero


Milton William Cooper, Alto Oficial de la Inteligencia Naval de EEUU, hizo público un documento en el que culpaba al gobierno de su país del origen del VIH. Según Cooper, en 1972 se lanzó el Proyecto MK-NAOMI en las instalaciones biológicas militares del Fort Dietrick en Frederick, Maryland. Este proyecto se concebía como un arma o agente biológico invisible sintético para reducir la población del planeta. El Club de Roma, liderado por el Dr. Aurelio Peccei, junto con el Grupo Bilderberg, la Comisión Trilateral y el Consejo de Relaciones Exteriores, se reunieron en 1968 para preparar el documento Los límites del crecimiento, publicado por el MIT (Michigan Institute of Technology). El supuesto objetivo de estas organizaciones, pertenecientes todas a la masonería, era proponer una solución ante el posible colapso mundial por el crecimiento de la población y la reducción de los recursos naturales lo cual ponía en peligro las grandes potencias e incluso el propio sistema capitalista. La propuesta para una posible solución era la de desarrollar un microbio invisible que atacara el sistema auto inmunológico y por lo tanto que ralentizara el desarrollo de un posible remedio o vacuna. Según Cooper el virus fue introducido en África en 1977 dentro de las vacunas contra la viruela, administradas por la OMS, y en EEUU un año más tarde, en las vacunas de la Hepatitis B.

A unos 600 quilómetros del Fort Dietrick, en la Universidad de Oberlin, Ohio, el bailarín Steve Paxton presentaba, en 1972, Magnesium, una investigación sobre la cualidad reflexiva del tacto desarrollada junto a otros once chicos, estudiantes de la universidad. En Magnesium, Paxton trabaja con el momentum, la caída, el rodar y la colisión como principios para el movimiento, así como el estar de pie para observar los reflejos ante la gravedad. "Lo que el cuerpo puede hacer para sobrevivir es más rápido que el pensamiento", afirma en unos comentarios grabados a posteriori sobre un video que recoge los inicios de esta investigación que pasó a denominarse Contact Improvisation. Bajo ese nombre se presentó la primera performance junto a Nancy Stark-Smith, que se convertiría en la dama del CI, y otros bailarines en la John Weber Gallery de Nueva York el verano del mismo año.

La primera señal visible que aparecía en el cuerpo del portador del VIH eran unas manchas en la piel: el sarcoma de Kaposi. La piel devenía el órgano informador de la enfermedad. En la piel se mostraba la sentencia. Con el tiempo, a medida que el virus iba dañando el sistema inmunológico, el cuerpo se iba secando y la piel perdía su elasticidad y su color. En la primera etapa de la epidemia, cuando aún se desconocían las vías de transmisión, el tacto pasó a ser un bien preciado, guardado a aquellos que no mostraban signos de la enfermedad. Mientras el sistema inmunológico del enfermo caía, la sociedad le aislaba, le inmunizaba por miedo y desconocimiento (en el mejor de los casos).

En el campo de la danza se producía un efecto inverso. La práctica del CI rompía con la individualización, verticalidad y aislamiento del bailarín clásico y moderno, acostumbrado a bailar sin establecer contacto con los otros bailarines. El CI producía un nuevo paradigma en el que la danza se desarrollaba mediante el contacto físico con otra persona, haciendo caer la inmunidad del bailarín para producir una comunidad con el otro u otros. Una comunidad que se mueve por el tacto, una comunidad que toca y es tocada.

Igual que las comunidades otras (gay, negra, yonki), tocadas por el sida.

Paxton, en el mismo vídeo de antes, dice: "cada persona que ha bailado CI enseñó su variación a sus parejas, esta red esparce información entre nosotros". Y así fue también con el VIH, esparcido entre las parejas que compartían tactos más íntimos, a veces tan íntimos como la aguja. Paxton dice que la piel, el órgano más grande del cuerpo humano y quizás el órgano propio de la facultad táctil, es la mejor fuente para entender la esfera, una imagen acumulada por los diferentes sentidos, porque trabaja en todas las direcciones a la vez. Y sigue, "si pudiéramos apagar la piel la apreciaríamos mucho más. Pero la piel funciona a menudo con el piloto automático. Una mente consciente está alerta si aparecen estímulos inusuales en la superficie del cuerpo. Pero la mayor parte del tiempo no siento el tacto de la ropa o el peso en una silla. De todos modos, me doy cuenta que en el CI dependo de mi piel y me fío de su información para protegerme, avisarme y devolverme la información a la que estoy respondiendo."
De nuevo la piel cómo órgano de información, pero en este caso para informarle a uno del mundo exterior, al contrario que el sarcoma. En ambos casos la piel como herramienta para gestionar la realidad, para informarle a uno si hay riesgo o no. Pero también la piel como barrera, esa barrera de la que habla Jon Greenberg en la conferencia que impartió en Arteleku, San Sebastián, en el verano del 92. Esa barrera que hay que bajar para aprender a convivir con el otro, o lo otro. Decía Greenberg: "La única manera para que esa barrera entre dos cosas que son completamente diferentes caiga, o dos cosas que las percibimos como diferentes, o algo que percibimos como algo a lo que tener miedo, la única manera para atravesar esa barrera es mediante la comprensión y el entendimiento, y al fin y al cabo mediante el amor." Y sigue: "la única manera para que alguien entienda realmente algo es cuando alguien lo experimenta por uno mismo." Es decir, cuando lo encarna, lo encuerpa. Encarnar implica asumir una modificación del ser, y para ello hay que estar poroso, asumiendo el riesgo al cambio, sin miedo. Y la piel es porosa, nos permite asumir ese riesgo. De hecho, es mediante el tacto que entendemos muchas de las cosas que nos rodean. Es mediante el tacto que nos podemos excitar, o asustar, entre muchos otros afectos.
También nos lo recuerda el filósofo francés Jacques Derrida: "-Tocar- quiere decir aquí modificar, cambiar, desplazar, poner en cuestión, pero se trata siempre de una puesta en movimiento, de una experiencia cinética."1 Entender el tacto como experiencia cinética, como movimiento, me lleva ineludiblemente al Contact Improvisation. Aunque nuestra realidad sea, de por sí, una continua experiencia cinética, hasta el día en que nos vamos para no volver, como mínimo físicamente.

Jon Greenberg fue invitado, de la mano de Gabriel Calparsoro, al taller "La voluntad residual. Parábolas del desenlace" que Pepe Espaliú organizó ese verano del 92 en Arteleku. En ese taller de tres meses surgió The Carrying Society, con el objetivo de organizar la acción Carrying, una acción en el sida, en la que varias parejas llevaban a cuestas, en la sillita de la reina, a un enfermo de sida, a Pepe, descalzo. La acción se hizo primero en San Sebastián el 26 de septiembre y luego en Madrid el 1 de diciembre, y supuso la primera acción artística en España que daba visibilidad a esta epidemia. Espaliú toma el término carrying por la práctica voluntaria y gratuita que en EEUU se daba al acompañar a enfermos terminales, llevarlos a pasear, estar con ellos en casa, darles de comer, ayudarlos, transportarlos, preocuparse por ellos, al fin y al cabo. Espaliú afirma en una entrevista publicada en la revista Zehar, que "con acciones como ésta se intenta denunciar la cobardía generalizada con respecto al sida, ya sea la cobardía política -es significativo que no exista ni un solo político dentro del poder en España concienciado a ese nivel- la cobardía cultural, el sentido en que, siendo el sida, en mi opinión, el principal problema que existe en el mundo del arte, dada la cantidad de afectados que somos, no se ha hecho la más mínima intervención cultural a este nivel. Me refiero a España, porque fuera sí. En este sentido Carrying es una especie de rompimiento, una acción de denuncia."
Podríamos afirmar que la acción de Espaliú supuso la bajada de la barrera del silencio en España respecto al sida. Aunque desde los 80 muchos artistas ya estaban introduciendo el sida en sus discursos artísticos, fue quizás el Carrying el que consiguió tener la repercusión mediática e introducir estos discursos en la opinión pública. Recordemos que El País sacó en portada una foto de la acción en Madrid, justo en el momento en el que Carmen Romero, profesora de Espaliú en el Instituto y mujer del presidente Felipe González, trasladaba a Pepe en una parte del trayecto que conectaba el Congreso con el Ministerio de Salud y el Museo Reina Sofía.
Cargar a alguien, cargar con la enfermedad, pasa ineludiblemente por el tocar. Cargar a alguien implica asumir el riesgo al cambio, implica encarnar al otro, y por consecuencia lo otro, a través de la experiencia adquirida. Lo mismo pasa cuando entras en contacto con otra persona en la práctica del CI, al tocarse, al compartir el peso, al cargar al otro, se encarna al otro. Y ese encarnar al otro implica producir los términos para una comunidad.

El filósofo italiano Roberto Esposito2 nos explica el origen del término communitas en su libro homónimo: "el sentido antiguo, y presumiblemente originario, de communis, debía ser 'quien comparte una carga (un cargo, un encargo)'. Por lo tanto, communitas es el conjunto de personas a las que une, no una 'propiedad', sino justamente un deber o una deuda. Conjunto de personas unidas no por un 'más', sino por un 'menos', una falta, un límite que se configura como un gravamen, o incluso una modalidad carencial, para quien está 'afectado', a diferencia de aquel que está 'exento' o 'eximido'." Aquél exento o eximido sería aquél que disfruta de la immunitas, es decir, el que está inmune a la carga. Pero como afirma más adelante en su libro: "La forma más bella de existencia es para nosotros la que está hecha de relaciones y en común; nuestro verdadero yo no está por completo en nosotros solos."

La propuesta que inició Paxton, más allá de su innovación en el léxico dancístico, era una propuesta política. Si con sus colegas de la Judson Dance Theater en Nueva York ya dieron un primer paso en democratizar la danza, asumiendo que andar es bailar y todo lo que esa afirmación conlleva, ahora Paxton lo llevaba un poco más allá. Estiró ese gesto y lo hizo comunidad. No sólo cualquier persona puede bailar, sino que lo hace en comunidad, en contacto con otras personas. Y ese fue su gesto político, producir la posibilidad de que se generara una comunidad, democrática, afectiva, que arriesga y se cuida. Y esas comunidades empezaron a florecer y proliferar por todo el mundo.

Igual que el VIH. El virus se expandió mundialmente, creando una pandemia, pero también creando muchas comunidades afectivas, de cuidado, de lucha ante el silencio institucional, de duelo ante las pérdidas de familiares, amigos, parejas.

The Touching Community es un trabajo en la memoria, sobre los bailarines que dejaron de bailar demasiado pronto; sobre una comunidad que se construyó fuerte en un momento de gran debilidad; y sobre el tacto y el contacto como herramientas de supervivencia. Pero sobretodo es un trabajo que habla del amor, del cambio y del miedo tal y como lo planteaban Greenberg o Paxton.
Empecé a desarrollar este proyecto en otoño de 2015 centrándome en el impacto que tuvo la epidemia en el campo de la danza tanto en España como algunos países de América Latina. A falta de bibliografía que analizara ese campo específico recurrí al testimonio oral y entrevistarme, durante aproximadamente un año, con algunos de sus supervivientes. Si lo que me interesaba, en especial, era hablar con bailarines que hubieran vivido durante esa época en Barcelona, Madrid, Montevideo, Buenos Aires y Ciudad de México, también recogí el recuerdo de algunos de los que fallecieron desde la década de los 80 hasta la actualidad así como también frustraciones, dolor, luchas, miedos, amores... Una suerte de testimonios de vida e intensidad capaces de permitirme acceder a un tema que, si por una cuestión generacional no viví en primera persona, me resistía a abordarlo desde la ficción o mistificación romántica de esa época. Para mostrar esas ideas y recuerdos desde un plano más cercano a lo real -a lo físico- fue imprescindible pasarlo por la piel y poner nuestros cuerpos al servicio de la memoria. De modo que bailar CI con Óscar, Jaime y Jesús, los bailarines con los que comparto el proyecto escénico, ha sido la manera de encarnar esa memoria y esos cuerpos, ese legado que nos ha dejado esa comunidad de bailarines muertos. Una herencia que nos permite entender el pasado para proyectarnos hacia el futuro con una inteligencia que pasa por la piel, nos atraviesa esféricamente de fuera adentro y viceversa. Y más allá.

Aimar Pérez Galí
Barcelona, Noviembre 2016


[1] Derrida, Jacques, El tocar, Jean-Luc Nancy, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2011, p. 50
[2] Esposito, Roberto, Communitas. Origen y destino de la comunidad, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2012



Querido Pedro

Querido Pedro,
Barcelona, 28 de mayo del 2016.

Llevo semanas leyendo todos los libros tuyos que he podido encontrar en mi reciente viaje a Montevideo y Buenos Aires. En Barcelona es imposible encontrar nada. Te conocí, literariamente hablando, en 2013 al leer tu maravilloso manifiesto Hablo por mi diferencia, durante mi paso por el Programa de Estudios Independientes del MACBA, pero no había leído nada más. Al llegar a Montevideo empecé como loco a buscar libros tuyos por todas las librerías que encontraba, y de Perlongher también. Primero encontré Háblame de amores, en una librería de Tristán Narvaja, que leí en dos tardes hasta bien entrada la noche. Terminaba una crónica y empezaba otra, devorándolo con mucho placer, disfrutando de tu escritura tan personal, aguda, crítica, tierna, carnal… Hasta reconozco que en algún relato conseguiste generarme deseo de amor, de sexo, de tocar y ser tocado. Luego llegó Loco afán, crónicas del sidario, que en realidad era el que estaba buscando para el proyecto que estoy desarrollando. También encontré De perlas y cicatrices… cómo me reí con la crónica de La Thatcher; Bésame de nuevo, forastero, en una edición preciosa de Eloísa Cartonera que me acompaña esta semana por las noches antes de dormir; y Poco hombre, crónicas escogidas, que empezaré la semana que viene, sin duda. Como ves, me he hecho adicto a tu escritura. Pero buscándote también encontré otros narradores de aquella época y del contexto latinoamericano homosexual, que muy probablemente conozcas o sean amigos tuyos, como Pablo Pérez, Mario Bellatin, Alejandro Modarelli, Raúl Escari o incluso Manuel Puig, todos ellos argentinos, como Perlongher. De la mano de J. descubrí a Alberto Cardin, del que no sé si llegaste a conocer su poesía, y algunos escritos del artista Pepe Espaliú, conocido por su acción Carrying, muy en sintonía con las Yeguas del Apocalipsis, creo.


Y ¿por qué te escribo? te preguntarás… Porque me hubiera encantado tomarme unas cañas contigo y charlar, conocerte en persona, sentir tu calor y darte un beso, escuchar tus crónicas en directo, preguntarte sobre La Mimi, La Denise, La Maricombo, La Maria Acetaté, La Sida On The Rock, sobre tu artículo en Página Abierta del 93, La insoportable levedad, sobre tu manifiesto que tantas veces he leído, sobre las performances de las Yeguas… Pero también porque llevo meses pensando en ti, y hasta podría decir que no hay día en que tu nombre no aparezca… quizás son casualidades, pero son demasiadas como para obviarlas. Y quiero contarte algunas cosas que he ido encontrando en mi investigación y de algún modo u otro siempre terminan llevándome a ti. Aunque no fuiste bailarín, sí fuiste un maravilloso performer que ponía el cuerpo como herramienta crítica de transformación, lo cual se relaciona con la manera en cómo yo entiendo la danza, y tampoco el sida fue la causa de tu muerte prematura, pero sí te tocó muy de cerca.


No sé si te llegará esta carta, aunque Lacan creyera que las cartas siempre llegan a su destinatario. Pero no pierdo nada en intentarlo. Si me contestas o no, eso ya es otra historia. Por ahora me conformo en que te llegue de un modo u otro.


Verás, hace unos días asistí a The Museum is Closed, una actividad del MACBA, donde M. invitó al Equipo re, un equipo de investigación formado en el PEI antes que yo, a hablar de su trabajo sobre las políticas del sida en el contexto español y latinoamericano, con un foco especial en Chile (N. y L. son chilenas, como tú). Hace poco más de un mes que inauguraron la exposición Anarchivo sida en Tabakalera, San Sebastián, donde exponen parte de los materiales que han ido encontrando en su investigación, y donde me ofrecieron mostrar el proceso de la mía como parte del programa performativo Cuerpos en la brecha, en el que también participan Miguel Benlloch, del que te hablaré en breve, Quimera Rosa, Jesús Jeleton y muchos más.

Y no sé por qué pero todo el rato que estuve ahí escuchándolas sentía tu presencia. En su relato, su hacer, las imágenes que compartían, ahí estabas tú, presente en tu ausencia carnal.


Acaba de caer una flor blanca de la orquídea que tengo en mi escritorio.


Como te decía, esa tarde en el MACBA se habló mucho de Chile. Pero no era sólo por eso que te sentía cerca. Fueron muchos los motivos que hacían que pensara en ti constantemente. N. y L. empezaron a contarnos acerca de Miguel Benlloch. Muy probablemente lo conociste, no me extrañaría nada, en mi cabeza os imagino muy amigas. Y como amiga, sabrás que Miguel formó parte del Movimiento Comunista Andaluz, como tú, que militaste en el Partido Comunista de Chile. Lo que no sé si sabías es que el MC es el uno de los primeros partidos que introduce la lucha homosexual en sus políticas y luchas dentro del Estado Español, donde se empiezan a leer y traducir textos feministas y en donde se producía discurso crítico en un contexto tan conservador como la Andalucía de los 70. Miguel también impulsó algo que te hubiera encantado, sólo por el título: los cutre chous, unos shows que nacen en los años 80’ se hicieron en la caseta del MC durante las fiestas del Corpus Cristi de Granada y unas pocas en un lugar llamado Planta Baja. Ahí te imagino leyendo alguna crónica tuya o haciendo con Pancho alguna de vuestras performance de las Yeguas, junto a alguna acción de Miguel, como la de SIDA DA.


Es curioso, a Miguel le vi en el 2011, en el Festival LP de Barcelona, invitado por La Porta que dirigían O. y C.. Y es O., precisamente, el otro motivo por el que estoy metido en este proyecto y ahora también el bailarín con el que estoy trabajando para la performance. Hace cinco años yo no sabía quien era Miguel y tampoco recuerdo haberle prestado mucha atención, yo también actuaba en el festival y seguramente andaría preocupado con mis cosas. Qué pena, pienso ahora… Pero luego ha vuelto a aparecer, recientemente, en la exposición Visceral Blue, donde se exhibía un registro suyo de la performance Tengo Tiempo. En esa exposición también descubrí BLUE, de Derek Jarman, que me conmocionó. De hecho tengo un fotograma de esta película como fondo de escritorio, un fondo azul con unos subtítulos que dicen: Lost Boys / Sleep forever. Y te pienso.


Nos contaba N. que hace unos años cuando entrevistaron a Miguel le preguntaron: ¿Qué ocurre con el MC cuando aparece la pandemia del sida? No ocurrió nada, dijo él, y eso le afectó mucho. ¿Qué hubieras respondido tú? Me pregunto yo. Imagino que ante una respuesta así se genera como una epifanía, uno de esos momentos en los que entiendes que te ha tocado meterte ahí e investigar. Lo mismo me pasó a mi cuando hace unos años A., el tercer miembro del Equipo re que no estaba ese día en el MACBA, me lanzó la pregunta: ¿Qué pasó con la danza cuando la epidemia del sida? No pude contestarle, pero sentó la semilla para el proyecto en el que hace más de un año que estoy inmerso. Seguro que sabes de lo que hablo. Seguro que has tenido momentos parecidos en los que ocurre algo y ese algo hace que ya no puedas evitar meterte ahí y cavar, cavar hondo. Supongo que tu manifiesto nace de un momento así, donde hay que asumir una responsabilidad y otorgarte la voz para dar visibilidad a una realidad silenciada.

No sé si tuviste relación con el mundo de la danza, por ahora no lo he encontrado en tus escritos, pero ¿sabes qué? La historia de la danza, como la historia del sida, está escrita por gente que no baila y por gente que no tuvo el virus. Y está escrita, siempre, desde la mirada norte-americana y norte-europea, como te puedes imaginar, claro.

¿Cómo se construye un relato? Pues ahí lo tenemos: se construye siempre desde la mirada privilegiada. Para los otros no hay relato, quizás para bien, pues nos toca ahora empoderarnos y empezar a escribir y construir este relato, en primera persona, desde la propia experiencia, como escribes tu. Y por eso me fascinan tus libros, porque me inspiran a escribir, a construir otro relato. Tus crónicas han permitido que las historias de tantas otras no pasen al olvido.


No sé si sabes que Miguel estuvo en Chile en 2012, invitado por el Equipo re como parte del seminario Políticas del cuerpo que organizaron en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago con el Movimiento por la Diversidad Sexual, del que seguro que formaste parte, o sino seguro que fuiste miembro del Movimiento de Liberación Homosexual.


Es que Miguel y tu tenéis algo de gemelas transoceánicas… a medida que avanzo en la escritura de esta carta lo veo más claro. Tengo que hablar con Miguel, le escribiré esta semana.


Otra cosa que te quería contar es que en un momento del encuentro en el MACBA, hablando de un seminario que organizaron en Sevilla, L. nos mostró un índice de síntomas del Malestar Neoliberal según Diego del Pozo. El síntoma número uno decía: La crisis del VIH instauró un nuevo paradigma: el miedo al contacto. Rápidamente lo apunté en mi libreta. El miedo al contacto fue lo primero que me vino a la cabeza cuando empecé a investigar sobre la relación del sida con la danza. Y de ahí me fui, por lógica, a la práctica del Contact Improvisation iniciada por Steve Paxton, que más o menos aparece en la misma época en la que se registran los primeros casos del virus y que se expande, casi viralmente, por todo el mundo, como un nuevo paradigma de la danza. Si el sida introducía el miedo al contacto, el Contact proponía lo opuesto.

Todos los movimientos que nacieron en esa época para exigir implicación y respuesta gubernamental entendieron que el afecto era una herramienta de lucha. Y toda lucha pasa por el cuerpo, bien lo sabes. Tú mismo lo afirmas en tu manifiesto:


Mi hombría no la recibí del partido

Porque me rechazaron con risitas

Muchas veces

Mi hombría la aprendí participando

En la dura de esos años

(…)

Mi hombría fue morderme las burlas

Comer rabia para no matar a todo el mundo

Mi hombría es aceptarme diferente

Ser cobarde es mucho más duro

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero

Y ésa es mi venganza


Qué fuerte eres… y digo fuerte en todos sus sentidos y connotaciones. Desde que leí estas últimas tres líneas de tu manifiesto se me han quedado grabadas en mi memoria.


Pero déjame seguir contándote sobre el encuentro en el museo. F., chileno también, nos contó su experiencia ingresado durante un año en un hospital de Concepción, ya que cuando le diagnosticaron que era portador del VIH se encontraba en un estado muy avanzado. F. fue uno de los fundadores de la Asociación Vivo Positivo. Nos contó las luchas que tuvieron que pelear para conseguir el acceso universal a la terapia, nos habló también de las listas de la muerte, que incluían a los que no tenían el privilegio de acceder a ella, de la discriminación en el espacio sanitario y de cómo tuvieron que aprender los términos médicos y legales para empoderarse de los discursos y luchar. El testimonio de F. es importante para entender otras luchas que también tuvieron lugar, pero que no fueron recogidas por los media como las de ACT UP en Nueva York, San Francisco o París. Luchas del sur que no han entrado en la hegemonía de la Historia. Luchas en las que tú y tus queridos participasteis.


Y de golpe hablan de ti… llevaba rato pensándote, pero al escuchar tu nombre me recorrió un escalofrío. Mencionan tus libros que he leído y tu teoría de la segunda colonización, esa que viene del Norte, la colonización gay y de toda su cultura yanqui, arrasando con la cultura local de las locas. De hecho me encanta como defiendes en tus libros tu cultura mapuche en contra de la globalización. Creo que nunca te hubieras puesto una camiseta del Zara o del H&M. Otras incoherencias tendrías, como todos, pero esa no. También hablan de las Yeguas, y de cómo mucha terminología homosexual tiene que ver con la animalidad: yeguas, mariquitas, venados…


Y seguimos en Chile. Un inciso… ¿te has fijado que empiezas muchos relatos con “Y…” en tus libros? Me he dado cuenta y me gusta mucho, y no es un recurso literario que vea a menudo, pero como ves lo estoy utilizando también.

En fin, seguimos en Chile y en el encuentro con las chilenas en el museo cerrado. N. nos contó sobre las fiestas Spandex, esas fiestas que impulsó Daniel Palma, a raíz de la muerte de sus amigos, con el objetivo de recaudar dinero y conseguir traer medicamentos para los enfermos de VIH. Se ve que en el 94, cuando Daniel es diagnosticado con el virus, empieza un movimiento contra el AZT. Seguro que él no era La Maria Acetaté. Nos enseñaron algunas fotos de esas fiestas, en las que te imaginé bailando por ahí en mallas, ¿verdad?


Ha caído otra flor de la orquídea. ¿Eres tú?


Lo que te contaré ahora es otra de las coincidencias que este proyecto me está ofreciendo. Y digo otra porque me da la sensación que a medida que avanzo los astros se están alineando y me iluminan los vínculos de esta comunidad que toca y se toca y es tocada. En 1992 Pepe Espaliú, otro cordobés, desarrolló un taller en Arteleku, también en San Sebastián, dentro del cuál surgió su acción Carrying y el colectivo The Carrying Society integrado por participantes del taller. Es en ese contexto donde, de la mano de Gabriel Calparsoro, Pepe invitó a Jon Greenberg, miembro de ACT UP NY y hermano del coreógrafo Neil Greenberg, a dar una charla. A., conociendo mi investigación, hace unos meses me envió esa conferencia transcrita, en inglés. Él la había conseguido a través de Gabriel, que guardaba una grabación en audio en el desván de casa de sus padres y que A. mandó transcribir. Cuando leí las palabras de Jon, que hablan con una perspectiva positiva de su experiencia de vivir con el sida, sin victimizar -como tampoco lo haces tu en tu Loco afán, entendí la relación con el Contact Improvisation. Fíjate qué interesante: Jon dice que lo que hace el sida es bajar la barrera de la inmunidad y por lo tanto entrar en comunidad con lo otro, con el virus, y ahí estaba el trabajo: aprender a convivir con el otro. Conceptualmente, el Contact hace lo mismo, baja la barrera de la inmunidad del bailarín solitario para entrar en contacto con otro bailarín y en esa convivencia desarrollar la danza.

El mes que viene se escucharán nuevamente, después de veinticuatro años y a través de mi voz y la de O., las palabras de Greenberg y Calparsoro en Donosti, como parte del prólogo de mi proyecto The Touching Community. Sí, la relación con Pepe es evidente.


¿No te parece muy serendípico todo? O quizás soy yo que ya lo leo todo con el mismo prisma… Como las embarazadas que sólo ven cochecitos de bebé.


Al terminar la charla, con unas cervezas, empezamos a hablar en grupos más pequeños de la exposición, de los temas que habían aparecido, y alguien comentó que se está observando una tendencia muy bestia entre los refugiados que llegan a Francia, donde hay dos maneras de conseguir los papeles por motivos médicos: demostrando esquizofrenia o dando positivo en las pruebas del VIH. Efectivamente, los chicos se están infectando conscientemente para poder conseguir el asilo. Y me deja perplejo porque justo estoy investigando sobre el tema de los refugiados para otro proyecto, y nunca hubiera contemplado esa posibilidad. Madre mía, me dejó fatal. Y no puedo obviar mi posición de blanco europeo privilegiado, marica, sí, pero privilegiado al fin y al cabo.


Pedro, perdona que la primera carta que te envío sea tan extensa, pero tenía tantas cosas que contarte… Y aún tengo más, pero quizás me espero a ver si respondes.


No quiero despedirme sin darte las gracias por tus sinceras palabras, tu discurso crítico, constructivo, afectivo y tierno. Por cierto, hablando de ternura, me acuerdo que hace dos años, estando en Buenos Aires por primera vez, fui a ver a Laurie Anderson en una charla que daba en la Bienal de Performance. Laurie, al final, nos dijo que con su querido Lou concretaron tres máximas para vivir: Don’t be afraid of anyone. Be bullshit detective. Be very, very tender. Estoy seguro que las secundarías al cien por cien ¿verdad?


Gracias por tu ternura peleona.


Te mando un abrazo bien fuerte,


Aimar



Sobre educació, ara.

Una reflexió sobre el projecte En Residència en el sistema educatiu actual.

Voldria començar aquesta intervenció amb el visionat del vídeo In my Language d’Amanda Baggs:

veure el video

En aquest vídeo que acabem de veure es produeix una operació de reivindicació i legitimació d’una altra manera de comunicar-se i d’estar al món. Amanda Baggs ens desmunta el poder hegemònic de la paraula, deixant-nos quasi en ridícul i amb un sentiment estrany, ens fa replantejar els suposats privilegis com a ciutadans[1] d’un món occidental i desenvolupat. De fet, l’operació de desmuntatge que articula Baggs és quasi bé un terratrèmol als ciments de la cultura occidental, blanca i heteropatriarcal. Sí, amigues, hi ha altres maneres de comunicar-se, d’expressar-se i d’estar i participar d’aquest món, tot i que perquè en siguem conscients ens ho hagin d’explicar mitjançant la paraula. Volia començar aquesta intervenció amb aquesta reflexió per tal d’obrir un debat entorn al sistema educatiu del qual estem participant. No tinc la intenció d’obrir un judici sobre què és bo o dolent d’aquest sistema. No. El que m’agradaria és poder reforçar un potencial ja existent per tal d’actualitzar l’educació a les idiosincràsies de cada persona que té una voluntat d’aprenentatge. Una voluntat inherent en tot ésser humà però que és relativament fàcil de bloquejar.

Abans de seguir reflexionant en els potencials de l’educació com a eina transformadora, vull compartir amb vosaltres un parell d’experiències que no són molt agradables però són ben reals i, per desgràcia, no pas aïllades, relacionades amb dues persones properes que estimo molt i que, per protegir-les, les mencionaré en aquest text com una noia i una noia. L’any passat una noia de 15 anys va ingressar en un centre de trastorns psicològics per adolescents per seguir una teràpia per tal de superar un, aparent, intent de suïcidi. Feia temps que es feia talls als braços però, per sorpresa, no li donaven major importància, fins que un dels cops els talls van ser més aparatosos i una amiga, per sort, la va trobar als vestuaris on feia volei. El quadre familiar no era òptim i a l’escola li feien bullying, a més d’estar assumint una identitat sexual que socialment, encara ara, la margina per no encaixar en el model heterocèntric. Van ser uns mesos amb molta angoixa, com podreu comprendre, però que finalment, amb l’ajuda de moltes persones, hem aconseguit reconduir. Va tenir la sort de que una professora de l’escola li posés les coses fàcils per aprovar i poder finalment tancar l’etapa de l’ESO i poder començar, fa un mes i escatx, el batxillerat artístic. Al maig passat també vaig aconseguir que s’animés a anar a un espai de trobada per a joves creatius on desenvolupen tallers amb artistes convidats. Sembla que el llenguatge artístic la motiva a estudiar i a poder-se expressar i la seva actitud ha canviat molt positivament. La segona experiència és més recent: es tracta d’una noia de 13 anys que ha entrat en una adolescència radical de la nit al dia. Ha passat de ser una noia que podia devorar-se un llibre en una tarda, treure tot excel·lents, molt afectuosa però amb poques amistats i molt tancada en sí mateixa, a descobrir l’amor, sortir per les nits amb els amics, fumar, saltar-se les classes o arribar tard i, per sorpresa de tots, a fer-se talls als braços. Com pot ser? Què està passant? A la pregunta de perquè ho fa respon per que li alleuja l’estrès i la pressió a l’institut. De moment aquesta història no té desenllaç com en el cas de l’altra noia. Just hi estem entrant i estem buscant la manera d’ajudar i reconduir aquesta actitud. [2]

Quan el Carles i la Marta em van proposar de fer aquesta intervenció avui no tenia pas la intenció de compartir aquestes experiències. De fet, encara no coneixia la situació de la segona noia. Però després d’assabentar-me’n vaig decidir que les preguntes que sovint em venen al cap en relació a l’educació ara mateix no podien ser més pertinents i urgents: Quin tipus de sistema educatiu és aquest? Com podem estar educant a persones en un sistema que molt sovint ni el propi professorat pot defensar però que s’hi veu “obligat”? Quin tipus de sistema s’està implantant el qual s’oblida de que qui té davant són persones? Com abordar l’educació en una societat on ser competitiu, popular, sexy i mediàtic és més important que ser honest, sensible, reflexiu, pacient, crític, curiós i respectuós? Com podem estar parlant d’educació si el terme correcte seria adoctrinament? En quin moment s’ha perdut l’educació com a eina per motivar, inspirar, entendre, reflexionar, percebre, estimar, confiar en un mateix, obrir possibles, descobrir, generar interès, despertar l’esperit crític, jugar, i un llarg etcètera de verbs constructius?

Ahir es commemorava els 106 anys de l’assassinat de Ferrer i Guàrdia, pedagog llibertari, lluitador i fundador de l’Escola Moderna que de ben segur ja es feia preguntes semblants, tot i que el context en el que se les feia el va conduir a un final tràgic. El context actual no és el de fa 106 anys i per això hem de tenir el valor no només de formular preguntes sinó de proposar respostes.

Més enllà de posar noms als culpables, crec que com a persones que participem activament d’aquest món som responsables de produir un canvi necessari en com volem, no formar ni inculcar ni adoctrinar, sinó oferir eines que emancipin als estudiants mitjançant l’estimulació del pensament, a la reflexió, al qüestionament, a la recerca, al sentit crític i la investigació. Eines que ens ajudin a comprendre la multiplicitat de llenguatges per comunicar-nos i la multiplicitat de maneres de participar en aquesta vida. On el català, el castellà, l’anglès, les matemàtiques o la física no són més importants que altres llenguatges que operen en un camp més sensorial, afectiu o fins i tot filosòfic o conceptual. I on, per sobre de tot, estimar-se, respectar-se i saber-se estimat i respectat és allò més primordial i essencial.

Si em permeteu expressar un desig, us diria: Desitjo una educació que posi el cos al centre de l’experiència d’aprenentatge. Que no perpetuï la dualitat cap i cos, en el que el cos és un simple mitjà de transport del cap. Unes aules actives i flexibles, on les matemàtiques i la química no es quedin en una idea abstracta que passa de la pissarra a través de la vista al cervell sinó que els conceptes es comprenguin mitjançant l’experiència física i emocional. Desitjo una educació on s’aprengui a partir de la diferència i la pluralitat, del diàleg i les relacions, de desenvolupar un esperit crític sobre el coneixement, de tocar-se i ser tocat, de saber el potencial que té cadascú i que aquest no és, ni ha de ser, el mateix; on allò estrany i avorrit seria trobar dues persones iguals que pensin el mateix; en unes aules on el gènere és fluït, on les veritats són temporals i mai absolutes, on cada alumne pugui descobrir el propi potencial i posar en pràctica la manera com vol participar en aquest món; on el professorat sigui més un guia que posa a disposició unes eines d’aprenentatge i que descobreix noves maneres en la pròpia pràctica pedagògica, establint diàlegs horitzontals amb els alumnes.

Quan desitjo això no em proposo canviar el món. No, a mi els herois fa temps que m’interessen ben poc. Però sí que m’ajuda a pensar com proposo la meva pràctica pedagògica en el meu dia a dia, quan tanco la porta de l’aula i m’adreço a un grup de persones que volen aprendre. Entenc la diferència de donar classes a uns estudis superiors on qui està allà és perquè així ho desitja i donar classes en un institut de secundària on qui està allà és perquè hi està obligat per la llei. Una obligació no és un contracte d’igualtat, més aviat el contrari. Però el sistema educatiu, tot i ser donat per una administració, permet una certa flexibilitat que és la que ha de saber jugar el professorat a l’entrar a l’aula. Entenc també que hi ha una situació de desgast i esgotament, però ens haurem de recordar en primera instància què ens va portar a fer el que fem i si fer el que fem és quelcom que ens motiva a seguir-ho fent. I per seguir fer el que fem hem de contemplar les relacions amb els altres. Mantenir la motivació un tot sol és una tasca força complexa, però mantenir-la en diàleg amb els companys de professió i amb les relacions que t’alimenten intel·lectualment i experiencialment és molt més fàcil i interessant. Al cap i a la fi, no oblidem que som éssers relacionals, no aïllats, i per tant som continuïtats interdependents amb els altres i allò altre.

El programa En Residència proposa una d’aquestes possibles relacions que motiven a re-pensar com fem el que fem, a inspirar-nos (i quan dic aquest –nos em refereixo no només a l’equip docent que hi participa sinó també als artistes implicats, als agents que ho coordinen i sobretot als alumnes que ho fan possible). Un programa educatiu i experimental com aquest ofereix una bombolla d’oxigen a aquesta comunitat implicada formada per professors, artistes, coordinadors, alumnes, i fins i tot m’atreviria a incloure als pares i mares que també es poden veure afectats a causa de l’ona expansiva que genera. I per sort, aquest programa no és un cas aïllat. Existeixen programes semblants a nivell nacional i internacional, tot i que no formin part dels currículums generals.

Just ahir llegia un article publicat a l’Australian Arts Forum al gener de 2015 de Frie Leysen, directora d’un dels festivals més importants d’arts a Bèlgica, on afirmava: L’art ha de mostrar on fa mal a les nostres societats, al nostre món. Necessitem urgentment tornat a tenir el valor per recuperar aquest rol de pertorbadors o alteradors de nou. En aquesta cultura agradable, som tan amables d’acceptar missions que ens són donades però que no són nostres. Se’ns carrega a les nostres espatlles problemes que el món polític no pot resoldre per tal de que els resolguem. El racisme, la discriminació social, el fracàs del sistema educatiu, la intolerància... Per suposat que les arts han de lidiar amb aquests temes, però mai serem capaços de resoldre aquests problemes fonamentals. Ni ho hem de fer. Hem de tenir el valor de rebutjar aquestes missions.

Després de llegir aquest text pensava: quin és el valor de situar un artista en residència en un institut de secundària? Doncs precisament el de recuperar aquest rol de pertorbador del que parla Leysen i introduir-lo en un context on és urgent i necessari re-pensar i re-articular uns valors i unes estratègies pedagògiques, no amb la voluntat de resoldre el problema sinó més aviat amb la destresa de mostrar on fa mal i poder plantejar altres maneres d’abordar-lo.

Fa temps que m’agrada dir que l’art és oferir la possibilitat de pensar d’una altra manera. Si una missió té l’artista en la societat crec que aquesta és una de possible o desitjable. Si més no aquesta va ser la missió que em vaig proposar jo l’any passat a l’IES Menéndez i Pelayo amb el grup de 15 alumnes i la complicitat del Julián, el professor de música que em va ajudar a dur-la a terme. I la missió no només, com he dit abans, era oferir la possibilitat de pensar d’una altra manera als 15 alumnes, sinó també a mi mateix –que de ben segur ho va aconseguir, i al Julián, i als companys de classe dels alumnes, i als altres professors que treballen al centre i a les mares i pares i germans dels alumnes i als seus amics fora del centre, i a les parelles dels professors i així en una petita i humil ona expansiva que mitjançant el diàleg i el fet de compartir les experiències provocava petits desplaçaments en el pensament quotidià.

Així doncs, no tinc pas la intenció de resoldre el problema del sistema educatiu amb el que dia a dia hem de lidiar, ni tampoc el problema del racisme, la discriminació, la violència, etc. Però sí que tinc la intenció de provocar possibles reflexions entorn al fet mateix d’educar, de la pràctica concreta que cadascú desenvolupa en el seu centre. Si una cosa hem de tenir clara és el privilegi que tenim de poder comptar amb un programa tant sòlid i experimental que permet situar una bomba molt potent en aquests centres, i només desitjo que aquesta bomba afectiva exploti de tal manera que ajudi a re-pensar la nostra tasca pedagògica. Un artista en un centre educatiu pot tenir la capacitat d’ajudar a abordar aquests temes que ens preocupen mitjançant estratègies que van més enllà de la paraula. Estratègies afectives i sensibles que tenen el potencial d’obrir nous possibles en les relacions que ens importen.

Jo sempre dic que la dansa és una “tapadora” per treballar problemàtiques relacionals. I amb aquesta idea és amb la que vaig desenvolupar el projecte En Residència de l’any passat. Quan al març els hi vaig preguntar als alumnes què volien mostrar al Mercat de les Flors de tot el que havíem estat treballant durant el curs la resposta va ser clara: volem parlar del que ens preocupa. I què us preocupa? – vaig preguntar. Els hi vaig suggerir apuntar totes aquelles coses de les que volien parlar a la pissarra: bullying, racisme, violència de gènere, homosexualitat, micro-violències, discriminació, però també amor, amistat, família, llibertat. Aquests conceptes havien anat apareixent de manera “camuflada” en pràctiques que vam desenvolupar durant el curs amb mi o amb col·laboradors que vaig convidar per obrir-nos encara més a la multiplicitat de llenguatges. En el treball escènic que vam mostrar al Mercat es van treballar aquests conceptes de manera més o menys directa o literal a partir de les pràctiques físiques que havíem desenvolupat durant els mesos anteriors.

Per acabar, m’agradaria abandonar la paraula i mostrar-vos el vídeo que en Fito Conesa va editar recopilant el projecte En Residència 2014-15 a l’IES Menéndez i Pelayo.

veure el video

Aimar Pérez Galí
Barcelona, 14 d’octubre del 2015


[1]. Utilitzaré en tot el text el masculí plural de manera conscient amb la voluntat d’incloure totes les possibilitats de gènere. Utilitzar la forma políticament correcte (ciutadans/ciutadanes) és dualista i exclou altres possibilitats de gènere que no es senten definits pel masculí o femení.
[2]. Al finalitzar aquesta intervenció dues persones se’m van acostar per compartir dues experiències semblants i preguntar com havíem procedit en aquests casos, el qual demostra que no es tracta d’un fenomen aïllat.







La parábola de la flecha

Aimar Pérez Galí realizó el relato performativo sobre La visita en la tercera parada de Performance in Resistance el 6 de julio de 2012 en el espacio Arts combinatòries de la Fundació Antoni Tàpies en Barcelona tras Nuria Enguita Mayo y antes de Manuel Martínez Ribas. Laurence Rassel y Linda Valdés, responsables de la Fundació, se encontraron con él entre los asistentes a la conferencia que Valcárcel Medina dio el 20 de marzo de 2012 en el Museu Picasso de Barcelona. En ese momento, Pérez Galí se encontraba participando como intérprete en Retrospectiva de Xavier Le Roy en la Fundació.
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La comunidad sudorosa

La comunidad sudorosa plantea un recorrido a través de diferentes aproximaciones al concepto de communitas. Ya sea como esa comunidad en potencia que trae consigo el bailarín en el momento en que empieza a bailar; como esas comunidades de personas implicadas en coreografías sociales que emergen y se disuelven, a modo de rito inesperado; o las microcomunidades de bacterias que colaboran para producir un cambio. Un recorrido por diferentes escalas y referencias atravesado siempre por la perspectiva del bailarín entendido como un proceso de subjetivación en estado liminal.
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Diálogo Aimar Arriola / Aimar Pérez Galí

Diálogos y Post-diálogos es un proyecto de escritura en colaboración con diferentes personas.

Todos los diálogos están publicados en este blog.

Normas del juego del diálogo:

* Empieza con una pregunta (aplicable sólo al primero)
* Sigue con una disertación relacionada con el objeto de discusión
* Ciérralo formulando una nueva pregunta a tu compañero/a

Para realizar esta tarea es importante no pensar mucho sobre las palabras que se utilizan, simplemente articúlate sobre el tema en cuestión.


¿Son escribir y bailar la misma cosa? o ¿por qué escribir y bailar SON la misma cosa?

Aimar: En cuanto a proceso de articulación se podrían encasillar dentro del mismo catálogo de acciones, pero de entrada, impulsivamente, te respondería: no. Ambas acciones requieren de un ejercicio de organización y articulación puesto que son acciones que comunican, es decir, que exponen, producen; pero no podemos entenderlas de la misma manera puesto que el proceso mental por el que se organizan es muy diferente. Escribir y bailar juegan con códigos diferentes, y por supuesto se pueden influenciar el uno del otro, e incluso a veces el cruce entre ellos genera cosas maravillosas. Pensando en la pregunta se me vienen reflexiones que me hacen dudar de mi respuesta impulsiva. Obviamente, ser la misma cosa tiene que especificarse un poco más para poder responder acertadamente, pero a mi ya me gusta esta incertidumbre en la pregunta, es lo que me hace ir más allá del sí o el no. Así pues, buscando parecidos entre escribir y bailar, pensaba en que ambas acciones estructuran el espacio-tiempo, juegan con este concepto, le dan otras connotaciones, proponen nuevas experiencias. Pero ahora que estoy escribiendo este diálogo, fragmentado de por sí en el espacio y el tiempo, no me considero que esté bailando. Poéticamente, o de manera cursi, podría decir que mis pensamientos están bailando en mi cabeza, pero esto no es otra cosa que pensar. Y bailar es pensar. Pero ¿Pensar es bailar?

Aimar: Puede ser… aunque yo no bailo, o bailo poco. ¿Me debería preocupar? Decía Deleuze (creo que era él) que uno no puede pensar si no está en un dominio que excede sus fuerzas, es decir, en cierto estado de fragilidad, de vulnerabilidad. A menudo pienso en que bailar, la exposición pública de un cuerpo que se mueve (perdón por la simplicidad de la definición), es también someterse a un estado extremo de vulnerabilidad: la de la “publicación de uno mismo”, en el sentido de hacer un cuerpo público –y no me refiero al hecho de estar sobre un escenario y llevar más o menos ropa–. Intuyo que algo de todo eso estamos haciendo aquí. Aunque pensar, es decir, la generación y asociación de ideas (disculpas aquí también por lo prosaico de la definición), no necesariamente conlleva su ‘publicación’ (uno no siempre hace público sus pensamientos, se los puede guardar para sí mismo), por eso arriba sugería que bailar y escribir tienen tanto en común (más que lo que pensar y bailar pueden tener). Últimamente me he estado interesando mucho por escritura relacionada con la danza (gracias por señalarme en su día la existencia de la forma ‘textual’ del script coreográfico), y también por escritos de bailarines y coreógrafos. Hay algo en la forma escritural de alguien que baila –las notas de un coreógrafo, por ejemplo– que me interesa, del mismo modo que casi siempre –y esto es una generalidad– me interesa la escritura de un artista que trabaja desde/a través de su cuerpo (aquí pienso en Itziar Okariz). Pienso que este interés tiene que ver con la consciencia sobre la relación cuerpo-escritura de aquel que tiene en su cuerpo su herramienta, con saber que la escritura es en última instancia una prótesis corporal, una extensión técnica del propio cuerpo, y con intuir que un buen escritor no escribe desde “el pensamiento” –en todo caso, pensará escribiendo–, sino que la escritura ha de estar conectada con la textualidad del cuerpo…. Pero volviendo al inicio de mi respuesta, ¿debería preocuparme y bailar más?

Aimar: Hombre, igual te diría: deja de preocuparte y si te apetece bailar, baila! Hay esta tradición de pensamiento que pone al teórico como un cerebro pensante cuyo cuerpo es usado para transportar este cerebro a los eventos que le requieren. Muchas veces esta tradición es errónea, aunque muchas otras no; lo veo a menudo en el lounge de cualquier festival, donde la gente se congrega para tomar algo y hablar más distendidamente y los bailarines (en su tradición) se ponen a bailar desenfrenadamente (cosa que me incomoda) y los teóricos hacen un intento torpe de activar su cuerpo físico y mantenerlo al ritmo de la música (lo cual me parece adorable). Siempre he intentado mantener un ejercicio tanto físico como mental equilibrado, para no acabar como el tenista, con el brazo derecho hiperdesarrollado y el izquierda hiperatrofiado. Así pues, ponte un poco de Beyoncé y menea el cuerpo! Volviendo a tu reflexión, hay algo de lo que has dicho que me ha interesado mucho puesto que se relaciona con el último trabajo que he desarrollado. Se trata de la vulnerabilidad del cuerpo público. Investigando sobre el concepto de declaración llegamos a la conclusión, o a un cierto anclaje de pensamiento, que declarar algo es exponerte vulnerable en tanto que te estás lanzando a un vacío incierto que se definirá en el momento en el que el otro reciba la declaración. Entendiéndolo así, el bailarín, saliendo a escena, se está declarando, se está haciendo público, se expone vulnerable. Y supongo que el escribir tiene algo de esto también. Ambas acciones entran en el terreno de lo público, de lo vulnerable, de la declaración o lanzamiento. Pero, ¿no crees que esta posición, aún siendo de extrema vulnerabilidad, es un acto de empoderamiento?

Aimar: Hablando de vulnerabilidad y empoderamiento, no puedo evitar responderte sin hacer referencia a los sucesos de violencia institucional acontecidos estos últimos días en respuesta a las expresiones colectivas de hartazgo que vienen sucediéndose desde hace unas semanas, y en las que sé que has estado participando –y aquí entramos en un terreno estrictamente personal, pero a sabiendas de que lo personal es político; expresiones provocadas por la ya a duras penas soportable situación de disminución de las libertades, de creciente precarización de la vida y de injerencia del capital en todos los aspectos de la misma, en estrecha complicidad con el poder político. Veo todas esas imágenes de las concentraciones y manifestaciones e irremediablemente pienso en esa capacidad de empoderamiento de los cuerpos vulnerables en su encuentro mutuo de la que hablas… Yo este fin de semana he estado en Sevilla visitando a mi amigo Miguel Benlloch –histórico de la lucha antifranquista, iniciador del movimiento de liberación homosexual en el Estado Español y performer– quien hace poco me hablaba de cómo los acontecimientos de este último mes le han avivado los recuerdos de las luchas anti-Otan de los 80, y del enorme movimiento de base que se creó entonces, en el sentido de la transformación de la rabia en capacidad de acción y en formas de organización –de empoderamiento, vaya–, pero también del desencanto y sensación de derrota de después... Yo en circunstancias como las de estas últimas semanas pienso mucho en la pertinencia de lo que hago, en qué sentido tiene mi quehacer –bueno, mis quehaceres, tendría que decir–, y el único modo de darle cierto sentido y no caer en la desesperación o la impotencia es entendiendo la totalidad de la vida como una acción –esta idea de “la vida como acción” se la debo también a Miguel–, una acción en la que mi principal vehículo (mi arma) será mi cuerpo, no como organismo sino como esa entidad afectiva políticamente competente. Y así, el repertorio de actos de los que mi cuerpo es capaz –moverme, andar, escribir, manifestarme, bailar al son de la última de Beyoncé…– serán partes de una misma acción. Esto tiene algo que ver también con lo que comentabas antes sobre la necesidad de actuar en contra de la distinción teoría/práctica, que tiene que ver con la separación de los ámbitos de acción, con la regularización de lo que uno puede hacer y no, con la normativización de la vida en definitiva, pero para ello recurrías a la idea de “equilibrio”, que a mí siempre me ha resultado un tanto problemática, porque me suena a moderación, simetría y quietud. Como alguien que trabaja con el movimiento, ¿no crees en que la oscilación, el desequilibrio y el titubeo tienen un mayor potencial?

Aimar: Ah! Gracias! Efectivamente, ahora que lo leo de nuevo a mi también me chirría el término equilibrio (aunque quizás lo puse por mi subconsciente Libra). En algún otro diálogo reivindicaba lo borroso, puesto que provoca un esfuerzo e incita a la imaginación. En este caso, estoy totalmente de acuerdo en que la oscilación, el desequilibrio y el titubeo tiene un mayor potencial. Pero la belleza de la simetría me sigue fascinando! Justamente ayer un amigo hizo un comentario en referencia a todo el movimiento 15M que tiene que ver con esta idea: aquello que no es definible es peligroso. Hay algo en el no posicionamiento, en lo indefinible, lo borroso, el desequilibrio que empodera en el momento en que es una decisión consciente. Alguien me dijo una vez que dar un nombre es poseer. Es una frase que la he dudado muchas veces, pero ahora mismo viendo como los media estan apropiándose de ciertos términos usados por el movimiento me doy cuenta del poder que también da, en este caso en contra, el hecho de definir, dar un nombre. Solo un inciso: justo antes de ayer, manifestándome delante del Parlament de Catalunya, pensé en la reflexión que haces. Y pensé que estar allí era un gesto vital, un acto de empoderamiento y de vulnerabilidad, una declaración (de amor, me atrevería a decir). Y establecer un diálogo con alguien, en este caso contigo, también tiene algo de declaración, de vulnerabilidad, de ofrecerse al otro. De algún modo abres tu intimidad al otro, te propones sin saber cómo serás recibido, pero tienes que arriesgarte a lanzar tu pensamiento, y permitir que la respuesta cambie o modifique tu manera de pensar. Y aunque a veces me gustaría posicionarme en un pensamiento claro y definido a menudo lo que me apetece escribirte es toda la navegación que ocurre en mi proceso mental al leerte, que muchas veces es totalmente no lineal e incoherente. ¿Podríamos decir que dialogar es practicar intimidad?

Aimar: Hay que ver las vueltas que hemos dado para llegar a esto de la intimidad… (o ¿quizás estábamos ya ahí desde un principio?) Te respondo con otro pequeño giro: habitualmente “intimidad” y “privacidad” se utilizan como términos parejos, pero para mí son cosas bien distintas. Las nociones de ‘privacidad’, ‘privado’ y ‘privar’ comparten una misma raíz, y en este sentido, tienen que ver con la compartimentación de lo público, con la delimitación de aquello que puede ser compartido, con la privación, en definitiva, con la negación de lo común. A mí la intimidad en cambio me traslada a ese espacio compartido que se genera entre dos o varias personas, al establecimiento de zonas de confianza –como nosotros aquí–, a las políticas de la amistad, así que visto así, te diría que sí, que el diálogo es un modo de intimidad. Hay una proposición de Maurice Blanchot que tengo siempre muy presente en la que define la conversación –una tipología del diálogo– como esa forma de producción de discurso imposible de clausurar, un acto siempre compartido, que se fragmenta y se abre al otro en su exteriorización. Y son estas mismas ideas de apertura y fragmento las que me vienen a la cabeza, casi como imágenes, cuando en varias ocasiones a lo largo de esta conversación te refieres a la necesidad de “lanzarse”, de desprenderse de los pensamientos de uno para compartirlos con el otro (eso que a veces también llamas “declarar”). Volviendo a lo de arriba, me gusta la expresión que utilizas de “practicar intimidad”, en el sentido de “ponerla en práctica”, de ejercitar la creación de esas zonas de lo común que tanto escasean, dando a entender que en el creciente terreno de privatización y compartimentación de todos los aspectos de la vida, es necesario ejercitar la creación de zonas de lo común autónomas. Así que sí, dialogar es precisamente eso, y una de las pocas cotas de libertad que nos quedan. Cuando me escribiste invitándome a entablar este diálogo contigo también te referías a la intimidad en cuanto que estrategia y como forma. Siendo así, ¿cuántas “formas” de intimidad diferentes eres capaz de enumerar?

Aimar: Creo que con esta propuesta de Blanchot entiendo más el porqué me gusta tanto el diálogo como forma de generar discurso. Como dices, o dice, es esta imposibilidad de clausurar el discurso lo que me fascina tanto, quizás porque de algún modo crea una cierta accesibilidad, que a veces no encuentro en ciertos textos más académicos, y quizás ahí está el asunto, quizás esos textos tienen algo más privado. No sé, esto es un apunte que se tendría que pensar un poco mejor, pero ahí lo dejo. En cuanto a enumerar “formas” o maneras de practicar intimidad, se me ocurren unas cuantas y bastante variadas: la consulta del médico; cocinar con alguien; un diálogo, por supuesto; una relación sexual; un chat; salir a escena; una manifestación; un grupo de lectura; ver una película en compañía; una comida familiar; una sesión de feedback; un skype; ir al mercado (aunque a menudo esto roza el cotilleo!); tocar y ser tocado; saludar a alguien; una operación quirúrgica; etc. De hecho, el otro día en los vestuarios del gimnasio (un lugar donde, en general, se practica la individualidad) estaba cambiandome al lado de otro señor, y éste, al cabo de un rato, me dice “perdona, que no te he dicho buenos días”. Me descolocó totalmente, de algún modo penetró en mi burbuja individual y se abrió un lugar de intimidad, una zona común autónoma (como dices) y temporal (añadiría). Fue curioso como esa frase tan común abrió todo un espacio de reflexión sobre como participas en la sociedad. Igual ahora soy un poco simplista, pero de algún modo me creó una consciencia que perduró todo el día y desatascó una vía básica de comunicación. Tu que te dedicas más a una reflexión teórica y/o académica, ¿qué opinas del apunte que he dicho al principio sobre lo privado del texto académico?

Aimar: Eso que comentas de lo “privado” de ciertos textos apunta hacia una de las batallas clave de las últimas décadas: el poder de saber y la gestión del acceso a ese saber. Es decir, tiene que ver con una tradición de la producción del discurso que se ve a sí misma valedora y gestora de cierta verdad, la que supuestamente encierra todo “texto” –no sólo escritural, sino extensible a la idea de “obra” en sentido amplio. Se trata de un tipo de práctica basada en una concepción sustancialista, “cerrada”, de la obra, y en el uso de un lenguaje igual de privado, opaco por naturaleza, que le permite mantener al “otro” –a aquel que pudiera rebatir su verdad– a una prudencial distancia. El 99% de la crítica de arte, por poner un ejemplo, está aquejada de este mal, y no es otra cosa que el producto del uso “privado” que un sujeto concreto (el crítico) hace de una realidad (la obra de arte). Por poner otro ejemplo, casi todos los Programas y Departamentos de Educación de los museos se basan en esta misma “lógica gestora”, “mediadora”, de una supuesta verdad, de un supuesto saber contenido en la obra de arte que el espectador es incapaz de interpretar sin su mediación. Una gran parte del pensamiento desde los sesenta (desde la recuperación que se dio del formalismo hasta la llamada “estética de la recepción”) ha luchado para desarticular esta actitud paternalista y el subjetivismo característico del arte moderno, esa especie de encierre de la obra en sí misma, desmontando el mito de la privacidad y el autismo típico de las prácticas artísticas. Mucho se ha trabajado desde entonces por la necesidad de instaurar un “lenguaje público”, un hacer cuyas formas integren estructuralmente al receptor. La danza y las prácticas performativas han sido cruciales en todo esto. Esta forma de pensar alcanzaría su esencia, nuevamente, en el espacio de la conversación, pero también en la idea de juego. Las posibilidades del juego, como las de la conversación, son infinitas, y sus logros son siempre provisionales; jugar es siempre “jugar con”, implica participación, los que juegan son participantes y espectadores al mismo tiempo, como en la conversación. Por supuesto que en todo juego, así como en la conversación, hay una serie de “normas”, pero no necesariamente han de entenderse como reguladoras de la conducta, sino que también podemos verlas como espacios de lo común, ámbitos de acción que me afectan a mí y al otro por igual. Entonces, ¿podríamos definir el juego como otra forma de intimidad?

Aimar: Por supuesto, querido Aimar. Y de hecho me parece extremadamente poético e inspirador pensar en el juego como una forma de intimidad, como esta práctica que nos catapulta a un presente compartido, a participar de esta intimidad con el “otro”. Me gusta esto que dices de que los logros del juego, como de la conversación, son siempre provisionales, no buscan un anclaje definitivo sino más bien uno que permita avanzar. De hecho, cuando me invento juegos, siempre pienso en las normas, no como reguladoras de conducta sino como condiciones para que ocurran cosas, creadoras de potencial, digamos. Y me parece muy importante entenderlas así, porque en cualquier momento se pueden modificar para mejorar las condiciones (Change the rules to improve the conditions – como diría un buen amigo mío). Ahora pensando en este diálogo mismo, casi me atrevería a decir que has desvelado el misterio del juego. Confieso: me inventé este juego para intimar con otra persona mediante la escritura (entre otras cosas).


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Aimar Arriola trabaja en investigación, comisariado y escritura.

Este diálogo ha sido escrito para la publicación:
A VECES ME PREGUNTO POR QUÉ SIGO BAILANDO, Prácticas de la Intimidad..body
Coord. Óscar Cornago
Editorial: Continta me tienes, colección Escénicas
Madrid, 2011
p. 93-101
ISBN: 978-84-937690-2-4



TRANSMITIR

Nada, en sí mismo, es nuevo. Todo proviene de un referente anterior que dispara nuevas contextualizaciones o relaciones pertinentes entre conceptos, ideas, afectos, movimientos, imágenes, textos o cuerpos. Partiendo de esta afirmación podemos entender cualquier acto de creación como un acto de transmisión. O, dicho en términos cinematográficos, todo está “basado en hechos reales”.

Los actos de transmisión forman parte de nuestro día a día, no sólo en contextos educativos, donde es más obvio, sino también paseando por la calle, cuando nos comunicamos de múltiples maneras, contando un cuento de buenas noches o cantando una canción que nos gusta. Pero transmitir no sólo ocurre mediante la palabra, otros lenguajes también son responsables de una variedad de transmisiones: la mirada, el tacto, los afectos o los olores, por ejemplo. En el campo artístico se hace, quizás, más evidente porque en el gesto de exponer un trabajo a un otro hay implícito un acto de transmisión, el cual puede resultar más o menos “feliz” en términos de performatividad.

El diálogo como una herramienta práctica de transmisión de conocimientos es muy frecuente en la manera en la que trabajamos muchos artistas. Es mediante el diálogo que encontramos vínculos con los intereses que tenemos y así establecemos relaciones pertinentes y abrimos campos de conocimiento que no existían anteriormente para nosotros, lo cual nos hace avanzar en nuestras investigaciones que en algún momento nos conducirán a la creación de un trabajo. Ese proceso de transmisión de conocimientos, esos trasvases de contenidos son igual de importantes y necesarios que el trabajo que tendrá una visibilidad más pública. La transmisión forma parte de cualquier proceso de creación y sin ella nos veríamos asfixiados, puesto que somos seres interdependientes y relacionales y esto nos hace, por ende, ser seres transmisores.

También podemos pensar la transmisión como una herramienta muy útil, por ejemplo, para entender mejor lo que uno hace. Cuando explico mi proyecto a alguien o cuando le traspaso a otro bailarín, pongamos, una práctica de movimiento, hace que tenga que ser conciso en cual es la motivación e interés que tengo en esta. En el acto de transmisión, una misión que es trans, es decir, que atraviesa y modifica, se produce un acto de síntesis y especificidad que ordena el conocimiento de una determinada manera. Por lo tanto, transmitir ya es un acto de creación, un acto de generación de conocimiento.

¿Cómo podemos apoyarnos en estas tareas de transmisión y desarrollo entre los diferentes agentes que constituimos el campo artístico? ¿O incluso más allá del campo artístico, asumiendo el valor no solo cultural sino también social y político de nuestra labor?

En el campo de las artes escénicas y muy particularmente en el campo de la danza la transmisión de vocabulario se hace evidente en lo que tradicionalmente llamamos repertorio. El repertorio es, también, una herramienta para encuerpar el “pasado” o, dicho de otro modo, de practicar historia. La pregunta que me viene en relación a esta afirmación es: ¿qué pasado estamos encuerpando? ¿quién decide qué historia es la que debe ser practicada y cuál ignorada? ¿quién legitima lo que debe pasar a la historia? ¿qué criterios nos ayudan a decidir los trabajos que son relevantes para ser incluidos en un repertorio?

Estas preguntas me vienen especialmente después de escuchar a mis alumnos del Conservatorio Superior de Danza del Institut del Teatre de Barcelona cuestionarse sobre la relevancia de aprender Giselle en la asignatura de repertorio en 2015. Está claro que el repertorio puede ser muy beneficioso para un intérprete que quiera trabajar en compañía, pero ¿podemos repensar esta herramienta para los futuros coreógrafos que están a día de hoy formándose? La respuesta es afirmativa: entender las metodologías que otros artistas han desarrollado y utilizado para realizar sus trabajos mediante la propia experiencia, es decir, no entenderlas conceptualmente o intelectualmente sino entenderlas mediante la práctica. Si pensamos el repertorio así me atrevería a afirmar que todos los trabajos presentes en la FID15 son válidos para devenir trabajos de repertorio en instituciones de enseñanza superiores, o en grupos autoinstituidos de aprendizaje. Porque el aprendizaje pasa por muchas capas diferentes, y ponerse en el cuerpo del otro, o sea, tener la misión de devenir trans, es una de ellas.

Pero sobretodo es en el acto pedagógico, del que muchos de nosotros en algún momento u otro participamos, donde esa herramienta de transmisión está especialmente en juego. ¿Cómo transmitimos el conocimiento? ¿Qué conocimiento debe ser transmitido? ¿Desde qué lugar nos situamos para transmitir? ¿Con qué objetivos? Si entendemos el diálogo como una herramienta práctica de transmisión también podemos entenderlo entonces como una herramienta pedagógica. Uno de los cambios que ocurren de entrada con esta propuesta es una desjerarquización de la relación profesor- alumno. Los conocimientos se ponen a disposición en el espacio educativo para ser recontextualizados, encuerpados, aprehendidos, cuestionados, relacionados y practicados. En esa interrelación entre los agentes que constituyen la transmisión de unos saberes se produce el acto pedagógico, y esos saberes no son capitalizados por el profesor y dosificados en cuentagotas a los alumnos, al contrario, son compartidos entre todos los presentes aprendiendo y enseñando unos a otros con la capacidad del profesor de guiar esos saberes hacia un objetivo acordado. Y ¿cuál es ese objetivo? Parafraseando a Marina Garcés, podríamos decir que el objetivo es desviar para descubrir.

Aimar Pérez Galí Barcelona, diciembre 2015



Itinerariear

Trazar un recorrido. Seguir un itinerario. Ir de un lugar a otro, deteniéndonos durante el trayecto en este o ese punto por tal o cuál motivo, interés o necesidad.
La ciudad organiza los cuerpos, los coreografía por sus rutas urbanas, como lo hace el escritor con las palabras en el recorrido de un texto, puesto que escribir también es trazar un recorrido por la página en blanco. Cómo afirma Georges Pérec en su libro Especies de espacios: "así comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca."1 También el lector, en su lectura, traza un recorrido a través de los significados, conceptos e ideas que se van desplegando en el texto, aunque quizás de una manera más rizomática y menos lineal que un itinerario.

El itinerario era el mapa de carreteras de la Antigua Roma, el cual indicaba la dirección y descripción de un camino, incluyendo menciones de los lugares, paradas y accidentes que podían encontrarse a lo largo de él. Un itinerario no deja de ser pues una tecnología que ayuda a la forastera o forastero a conocer un lugar, o a descubrir un lugar conocido de otro modo.
Es con esta idea que se pidió a algunos/as artistas locales de Barcelona que hicieran unos itinerarios de la ciudad, mencionando lugares singulares que podrían ser de interés para otro/a artista extranjero/a que venía a trabajar en residencia a la ciudad condal. Así se generaron un sinfín de recorridos particulares, creados según los intereses de los y las artistas locales, por el trazado urbano de la ciudad.

Lugares que hacen, que producen, que gestionan. Lugares ocultos, secretos, sumergidos. Lugares underground y overground. Lugares instituidos, autogestionados o institucionalizados. Lugares descentralizados, públicos u oscuros. Lugares comunes, lugares privados y privatizados. Lugares ocupados y reclamados. Lugares caros, soleados o con vistas. Lugares húmedos, nutritivos, verdes. Lugares sudados. Lugares funcionales, adaptados, transparentes. Lugares sensibles, mágicos o surreales.

Barcelona ha visto nacer en los últimos años un sinfín de espacios autoinstituidos, donde no sólo se trabaja o produce sino que también se generan actividades para dar visibilidad a un tejido cultural que muy a menudo queda oculto o eclipsado por las actividades de las instituciones oficiales. No concibo estos espacios, ni el trabajo que se desarrolla en ellos, como una contracultura o una respuesta que pretende confrontar la cultura institucionalizada de teatros, museos, auditorios o galerías. Estos espacios conforman el tejido cultural de la ciudad como lo hacen las instituciones oficiales. Los artistas pueden, o deberían de poder, trabajar tanto en unos como en otros, rompiendo con la idea jerárquica o el dualismo de la cultura oficial y la cultura underground. Tanto unos como otros ofrecen unas ventajas y limitaciones, unas condiciones concretas que si la/el artista sabe manejarlas favorecen el trabajo que desarrolla.
En esta línea también tendríamos que reconocer como algo positivo el trabajo que estos espacios están llevando a cabo de una manera porosa y elástica en cuanto a disciplinas. Ya no se trata de un espacio para la danza, o un espacio para las artes visuales. Estos espacios tienen una actividad transdisciplinar, donde tanto se presenta una performance, como una exposición o un ciclo de cine. Fomentando así un discurso menos parcelado y ayudando a crear vínculos entre artistas de diferentes disciplinas.

Pero, ¿de qué espacios estamos hablando? Lancémonos a las calles y tracemos un itinerario por estos espacios otros (y no tan otros) que tejen día a día el mapa cultural de la ciudad.

Empecemos por la montaña de Montjuich, desde donde podemos tener las vistas más espectaculares de Barcelona, haciendo un zoom out para poco a poco adentrarnos por sus calles, trazando recorridos y derivas. En esta montaña se encuentra, entre otras muchas cosas, la Fundació Miró, que acoge no sólo la obra del pintor sino también exposiciones temporales y el Espai 13, un espacio para la experimentación y la creación más joven de las y los artistas visuales locales. El edificio, diseñado por el arquitecto Josep Lluís Sert en 1975, es una de las joyas arquitectónicas de la ciudad. He de reconocer que muchas veces la motivación para subir a la Miró es por disfrutar de su arquitectura, una de mis favoritas.
Bajando por los jardines de la montaña llegamos a la Ciutat del Teatre, que acoge el Teatre Lliure, el Institut del Teatre y el Mercat de les Flors. Mis intereses me hacen destacar la programación de la Secció Irregular del Mercat de les Flors, que en tres años ha conseguido situar la performance y los trabajos coreográficos entendidos de una manera más expandida en la escena local, proponiendo una programación internacional y de calidad así como también apoyando a creadores locales.
Seguimos bajando, adentrándonos por las cuestas del barrio del Poble Sec. Allí encontramos Homesession, un local reconvertido en vivienda. Dirigido por los franceses Olivier Collet y Jerôme Lefaure, Homesession es a la vez un espacio de creación y residencia y una plataforma de investigación y comisariado.
  Muy cerca de la casa - residencia de Olivier y Jerôme está El Palomar, un sobre ático pequeño con terraza, o como lo definen Mariokissme y R. Marcos Mota, "un espacio overground y horizontal desde donde tender líneas de vuelo; un lugar de encuentro, exhibición y diálogo. El Palomar se incrusta como reducto de discursos, sujetos y prácticas que tienen dificultades en penetrar en la esfera artística contemporánea oficial."
Cruzando el Paralelo, avenida mítica de la cultura nocturna del cabaret, varietés, musicales, plumas y otras lentejuelas, entramos en el barrio de Sant Antoni. En la calle Sepúlveda abrió recientemente un nuevo espacio para la investigación, creación y difusión del hecho artístico en todas sus vertientes. La Visiva, dirigido por la bailarina y coreógrafa Anna Rubirola, acoge ensayos, talleres, clases, entrenamientos, proyecciones de cine, exposiciones y otros eventos artísticos.
Seguimos por la calle Sepúlveda y bajamos por la calle Joaquim Costa, adentrándonos en el barrio del Raval, conocido también como barrio chino. A mano derecha encontramos la calle de la Paloma, conocida por la ahora cerrada sala de baile La Paloma, una sala emblemática donde la gente mayor iba a bailar con la orquesta hasta que llegaba el turno del dj y la gente joven, conviviendo durante un maravilloso rato ambas generaciones. En esta calle encontramos la Velvet Sweatshop, o Sudorosa, un espacio autoinstituido por la bailarina y performer Victoria Macarte, donde se realizan clases, talleres, entrenamientos, mercadillos y donde Victoria y otros artistas desarrollan sus prácticas (sudorosas).
Seguimos bajando por la Rambla del Raval, una rambla de nueva creación para la higienización del barrio. Paralela a la Rambla del Raval, en la calle Riereta encontramos uno de los espacio para la danza y sus contaminantes que lleva más tiempo abierto en la ciudad. La Poderosa, fundada por Las Santas (Bea Fernández, Silvia Sant Funk y Mónica Muntaner), y actualmente gestionada por el colectivo ARTASS, desarrolla una labor fundamental para la práctica coreográfica y la investigación y visibilidad de trabajos en proceso y experimentales.
Subiendo de nuevo por la Rambla del Raval y por la calle Joaquim Costa, a mano derecha nos encontraremos el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. El MACBA, como institución oficial para el arte contemporáneo, ha empezado a cambiar su rumbo hacia unas prácticas más relacionadas con el contexto local. El museo acoge también el Programa de Estudios Independientes, dirigido por Beatriz Preciado, el cuál nutre de discurso crítico a la institución. Pared con pared está el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, otra institución para las prácticas contemporáneas donde a menudo se puede encontrar alguna exposición interesante y que acoge festivales de cine, música, vídeo y otras expresiones artísticas que dialogan con los movimientos ciudadanos.
Cruzamos la plaza del MACBA, lugar de culto para los skaters del mundo entero, y nos dirigimos hacia las Ramblas, las cruzamos y llegamos a la Plaza Villa Madrid, donde se encuentra la Via Sepulcral de la necrópolis romana. Al lado ha abierto hace poco, en un piso particular, el proyecto The Green Parrot, dirigido por Joâo Laia y Rosa Lleó, para las prácticas artísticas contemporáneas. El proyecto acoge cuatro exposiciones anuales así como proyectos y actividades que derivan de estas.
Seguimos andando y llegamos a la Catedral. Al lado encontramos el Museo de Historia de la Ciudad, uno de los lugares que desde pequeño me ha fascinado más, donde puedes andar por debajo de la ciudad actual, y por encima de la ciudad romana. Detrás de la Catedral se encuentra el monte Tábor, donde podemos ver, si entramos dentro del edificio que acoge el Centre Excursionista de Catalunya, las columnas que quedan de antiguo Templo de Hércules. Una rareza que pocos forasteros llegan a descubrir.
Cruzando la Via Laietana, saliendo así de la antigua ciudad romana, nos adentramos en el barrio de la Ribera y el Borne. En un callejón sombrío abrió hace cuatro años Espacio Práctico, otro espacio autoinstituido para la práctica artística. El espacio, fundado por los bailarines Javier Vaquero y un servidor, acoge clases y talleres así como exposiciones, ciclos de cine, performances, creaciones y otros eventos artísticos.
Nos dirigimos ahora hacia el barrio del Poble Nou, un barrio donde se centró toda la producción de la ciudad, lleno de fábricas ahora abandonadas, ocupadas o reformadas como lofts o talleres de artistas. Es en este brooklyn barcelonés donde se ha instalado el proyecto nyamnyam, en uno de estos edificios de fábricas, en un sexto piso de la calle Pallars, al lado de las vías del tren. Este proyecto del artista visual Iñaki Álvarez y la violinsta y bailarina Ariadna Rodríguez, articula la cultura de la cocina y del comer con las prácticas artísticas contemporáneas. A parte de cocinar por encargo y hacer menús al vacío, tienen proyectos tan interesantes como Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o engorda, donde invitan a un artista cada mes a estar en residencia en el espacio, abriendo el proyecto de investigación una vez por semana al mediodía a la hora de comer. Los asistentes ven como el proyecto se desarrolla de la mano del artista y salen comidos. También desarrollan actividades para el público infantil, introduciéndoles en la cocina de una manera muy creativa. Depende ahora de lo cansadas o cansados que estéis. Yo cogeré el metro en Marina, haré transbordo en Urquinaona a la línea amarilla y bajaré en Passeig de Gràcia. En el corazón del Eixample, a metros de los archivisitados edificios de Gaudí, en la calle Aragó se encuentra la Fundació Antoni Tàpies. Al igual que la Fundació Miró, en la Tàpies se exhibe la obra del pintor así como también se desarrolla una gran labor para generar proyectos que articulan discursos contemporáneos tanto con artistas consagrados como con artistas actuales. Su directora, Laurence Rassel, ha enfocado la fundación hacia prácticas de código abierto donde el visitante es un agente más, involucrado, interesado y comprometido en la práctica artística. Además, la biblioteca que tiene la Fundació Tàpies es una de las más bonitas de Barcelona y tiene un catálogo especializado muy extenso.
Subamos un poco más arriba por la Rambla de Catalunya, paralelo a esta se encuentra la Galeria Estrany de la Mota en el Passatge Mercader. Esta galería, que lleva una selección de los artistas visuales más interesantes del momento, produce una exposiciones muy cuidadas e interesantes.
Para terminar este itinerario, he pensado que no hay mejor manera que volver a subir a la otra montaña que delimita la zona urbana -junto con el mar, hacia el Tibidabo, en el parque de Vallvidrera. Tendremos que tomar los Ferrocarriles de la Generalitat en Provença, cerca de la galería que acabamos de visitar, bajando en Peu del Funicular. En frente de la estación, en la planta baja de una de las típicas torres de veraneo de la (antigua) burguesía catalana, se encuentra Half House, una fusión de casa y espacio de intercambio y comunicación artística donde se desarrolla un trabajo directo con el artista residente. Half House, como Home session, se sitúa en un lugar entre galería de arte y centro de investigación y creación para artistas tanto noveles como profesionales, críticos o comisarios. Y estar en la montaña, a 10 minutos en ferrocarril de la ciudad, es un lujo.

Este itinerario por los lugares que forman parte de mi práctica artística, ya sea como espectador o artista, también podría tener otro tipo de lectura, por supuesto. Se podría leer este recorrido a través de la especulación urbanística o gentrificación; se podría leer desde una vertiente social, analizando el porqué nacen unos espacios culturales en determinados barrios y no en otros; se podría leer como un recorrido histórico o incluso como un recorrido político. Todas estas lecturas, como dije en el principio del texto, forman parte del itinerario que el lector o lectora, según sus intereses o conocimiento, creará durante o al finalizar la lectura. Mi intención no ha sido otra que compartir con el lector o lectora un posible itinerario (imposible de realizar en un día a no ser que tenga algún tipo de trastorno obsesivo compulsivo artítstico) que articule espacios de diferente índole, dando visibilidad a un tejido cultural que nutre tanto a artistas como a las personas interesadas en las prácticas artísticas contemporáneas.

Aimar Pérez Galí
Barcelona, mayo 2014




Hilvanar y deshilvanar

Algunas notas sobre el Grupo de trabajo: cuerpo, acción, afecto.

Algo ocurría en la década de los 60, cuando los artistas post-modernos empezaban a abandonar el objeto, eso otro que modificaban con sus manos, para quedarse con lo que sus cuerpos podían hacer por sí mismos. Se pasaban horas en el estudio, o el exterior, experimentando con su propio cuerpo y la relación de éste con la gravedad, la duración, otros objetos o animales; andaban, dormían, se tiraban pelotas, se lanzaban objetos, intentaban volar o levitar. En definitiva, poniendo el cuerpo en relación con otro cuerpo y experimentando el afecto que esto producía. La afección, como nos recuerda el filósofo Gilles Deleuze en su texto Spinoza, es el estado de un cuerpo en tanto que sufre la acción de otro cuerpo; y lo que hacían estos artistas era precisamente eso, afectar y ser afectados. Escapando de la narración o la interpretación, abrían un nuevo campo de experiencia artística, tanto para el propio artista como para el espectador.
Se produjo un giro interesante: la acción no ocurría en ese objeto que se transformaba, sino en el propio sujeto que se dejaba afectar por eso otro.

Desde entonces han sido muchos los y las artistas que han desarrollado sus obras tomando su propio cuerpo, o el cuerpo de otros, como material de trabajo, mediante acciones que quizás han sido registradas, convirtiendo ese registro en la obra en sí o quedándose como material documental.
Esta idea de acción, o más adelante llamada performance, como obra artística ha sido el nuevo género del siglo XX. Un género fronterizo entre las artes visuales y las artes escénicas que actualmente parece que está en auge quizás precisamente por no asentarse en ninguna disciplina específica, quedarse en lugares intermedios y a menudo inclasificables; o quizás porque sale de la lógica mercantilista del objeto artístico, aunque entrando a veces en una economía pop muy jugosa para ciertos mercados.

Con este telón de fondo, apoyado por mi práctica híbrida entre la danza y las artes visuales y mis intereses hacia el cuerpo, la acción y el afecto, invité a todos los artistas que se presentaron al premio Miquel Casablancas con una obra que partía del cuerpo del propio artista a participar en un encuentro intensivo de tres días en Barcelona. De todos los invitados fueron doce los que decidieron tomar parte de esta grupo de trabajo.

No se produce muy a menudo la posibilidad de crear un marco de trabajo que no esté enfocado a la creación de un producto que tenga una visibilidad. Poder dedicar tres días a charlar, compartir ideas, trabajos, intereses, dudas, experimentar cosas, leer, visionar trabajos, comer juntos, es algo excepcional y altamente productivo, no en un sentido capitalista, sino más bien afectivo. Pasar tiempo juntos, dar tiempo para permitir que el intercambio real ocurra y que no se quede en una mera representación acelerada, es algo que conseguimos que pasara durante esos tres días gracias al compromiso colectivo que se tomó.

Sin intención alguna de resumir lo que se hizo, habló y pensó durante esos tres días, lanzaré aquí algunas notas que tomé sobre temas que salían, ideas que se iban hilvanando y deshilvanando.

El cuerpo que hace la acción.
Una cosa es pensar la acción, otra hacerla. Hacer la acción es poner el cuerpo, permitir que yo, en tanto que sujeto, me modifique afectivamente por la acción que voy a realizar. El intérprete que ejecuta las instrucciones, sea el mismo artista o no, es el que va a poner el cuerpo, su conocimiento y experiencia, en realizar la acción. Eso requiere de un reconocimiento que a menudo queda eclipsado, especialmente si éste trabaja para un o una artista con proyección internacional. En la década de los 60 y 70, cuando esta disciplina aún no había obtenido el reconocimiento que tiene en la actualidad, era el artista el que ejecutaba las acciones, el que ponía el cuerpo, el que a menudo se ponía en situaciones límite o peligrosas. Curiosamente, con el boom actual, muchos de estos artistas que ahora tienen una fama internacional y se les hace retrospectivas en museos importantes, contratan (o explotan) a intérpretes (a menudo bailarines) para que pongan el cuerpo por ellos, muchas veces sin haber sido entrenados para ejecutar las acciones con profesionalidad. Hacer la acción requiere de algo más que tener un cuerpo, requiere de una concentración, una preparación y un entrenamiento que a menudo se obvia.

Lo real de la ficción, o la ficción de lo real, o si es o no es, o qué mas da o todo al final es cuestión de lenguaje.
A raíz del video en Youtube sobre la escaladora Catherine Destivelle (Amazing rock climbing in Mali), se desata una conversación sobre lo real y la ficción, la verdad y la mentira, la vida o el teatro. Se abre un tema interesante que por supuesto concluye con darle la culpa, o la solución, al lenguaje. Cuáles son los mecanismos de producción de verdad? Una cámara ficciona siempre, aunque la acción sea real? O la ficción, en tanto que está ocurriendo, aunque bajo otro código, también es real? Si la verdad también se inventa, nos importa saber si pasó o no pasó? Y si no pasó, qué pasó entonces mientras no pasaba? O es más interesante desviar la cuestión y preguntarse qué me pasa a mi cuando observo lo que veo, se real o no? Volviendo otra vez a los inicios del arte de la performance o de acción, si algo lo distanciaba del teatro era precisamente que reclamaba esa parcela de lo real, distanciándose de la ficción, presentando, en lugar de representar, la acción. Si el artista se cortaba con un bisturí era de verdad y salía sangre de verdad, no era un truco teatral, de la ficción.
Estas maneras de hacer, como las modas, también se van modificando con el tiempo. Hoy en día quizás es más interesante las maneras que nos podemos inventar de ficcionar posibles realidades más que hacerlas de verdad. Aún así, lo que se hace de mentira, también está siendo ejecutado y, en tanto que está ocurriendo, también es de verdad, aunque siguiendo otras lógicas, y ahí le podemos dar la culpa, o la solución, al lenguaje. Pero el lenguaje también es, al fin y al cabo, otra construcción, otra ficción, otro mecanismo de producción de verdad.

El cuerpo extático.
Un grupo de personas, en una sala oscura, agitándose, sudados, con la mirada perdida, en un trance. Cuerpos que se dejan afectar por la alteridad. Movimientos imprecisos, fuera de control, pero homogéneos entre el grupo. Un cuerpo colectivo haciendo algo que no se puede nombrar porque está en potencia, sosteniéndolo indefinidamente. Cuerpos contagiados que comparten un estado afectivo en otra lógica de lo sensible. Estos cuerpos nos producen fascinación por que son capaces de hacer elástico eso que en tanto que afecto debería de ser fugaz. Son estados que operan bajo otra lógica de lo sensible y eso nos produce una extrañez afectiva al observarlo; nos afecta, nos contagia a través de la mirada o a través de la percepción física.
Muchos son los artistas que tienen un interés hacia este tipo de cuerpos extáticos en su trabajo, puesto que producen un estado en potencia, que ni culmina ni retrocede, se sostiene y nos abduce en ese trance planeado.

Los artistas que se nombraron.
Aunque probablemente se nombraron más artistas de los que se escribieron en un papel de embalar, aquí se transcriben aquellos que quedaron en el papel, sin ninguna pretensión de crear jerarquías o relaciones entre ellos:

Trisha Brown, Yvonne Rainer y Simone Forti  (JUDSON CHURCH); Anne Sprinkle; Coco Fusco; Woman House (Feminism Art Program); Bruce Nauman; John Baldessari; Bas Jan Ader; Dan Graham; CalArts; Martha Rossler; Lygia Clarck; Felix González Torres; Claude Cahun; Guido Van Der Werve; Cabello Carceller (Helena Cabello y Ana Carceller); Chris Burden; Yves Klein; Isidoro Valcárcel Medina; COPI; José Pérez Ocaña; Jeremy Deller; Esther Ferrer; Miguel Benlloch; Mathew Barney; Giuseppe Campuzano; Del LaGrace Volcano; Marcus Vinícius; Juan Hidalgo; Steve McQueen; Jesper Just; Zaj; Il corpo violato; Las Yeguas del Apocalipsis; Beatriz Preciado; Jack Smith; Julian Rosefeldt; Gordon Matta Clark; Laurent Tixador; Aernout Mik; Till Roeskens; Yoshua Okón; Dora García; Jon Mikel Euba; La Ribot; Tino Sehgal; Jérôme Bel; Christian Jankowski; Sophie Calle; Tim Etchells; Xavier Le Roy; Ben Russell; Matt Mullican; Joachim Koester; Javier Téllez; Aníbal López; Ivan Argote; Thee Temple ov Psychick Youth; Kaoru Katayama; Mark Lewis; Jackass.

Aimar Pérez Galí
Barcelona, enero 2014



Digo

Digo: El arte es ofrecer al otro la posibilidad de pensar de otra manera.

Digo: El artista es un creyente, y el creyente, por supuesto, es alguien enamorado.

Digo: La respuesta, por supuesto (como dijo John Lennon), es amor, con sus implicaciones, secuencias, consecuencias e inconsecuencias.

Digo: El creyente, enamorado, actúa bajo una urgencia y, por tanto, cuando hace algo lo hace asumiendo la responsabilidad de sus consecuencias e inconsecuencias. Si lo hace lo hace.

Digo: Las medias tintas se diluyen sin más, los tatuajes no.

Creo: El artista quiere instituir una práctica, no institucionalizarla. Instituir puede ser subversivo y ofrecer la posibilidad de pensar de otra manera. Institucionalizar es el deseo de poseer, legalizar y controlar.

Digo: El arte tiene que ser ilegal, o como mucho alegal. El arte legal es aburrido.
Digo: La danza no necesita apellidos.

Digo: Siempre corto las etiquetas, ¡cómo molestan!

Digo: Soy deliberadamente inconsecuente, como cuando bailo.

Digo: La danza es una disciplina curiosa (en su doble sentido de la palabra), y compleja. Es quizás por la gran dificultad para etiquetarla que despierta mi fascinación, y la de tantos otros y otras. Y quizás también es debido a esta dificultad que no ha parado nunca de cuestionarse a sí misma y de evolucionar.

Digo: La danza con apellidos me la trae floja. Yo practico danza: PUNTO Y PELOTA.

Digo: El arte que habla de algo es peor que un documental malo. Me interesa el arte que hace el algo.

Digo: Me gusta ver TRABAJO.

Canto: So be wise and keep on / Reading the signs of my body / And I’m on tonight / You know my hips don’t lie / And I’m starting to feel it’s right / All the attraction, the tension / Don’t you see baby, this is perfection.

Digo: El conocimiento se tiene que comer, digerir y cagar. Si no se caga se pudre.

Digo: El sistema muscular proporciona la fuerza necesaria para que ocurra el movimiento. El sistema óseo proporciona sólo el potencial.

Sentencio: La perfección no es un objetivo deseable. (Esta frase me la he inventado yo y no tiene copyright.)

Me pregunto: ¿De quién es la danza?

Digo: Quiero desautorizar el conocimiento oficial.

Dije: La realidad es un acuerdo entre tu y yo.

Cito: Deseo un arte, una poesía, una filosofía, una enseñanza, que no sean el instrumento y el pasatiempo de un capitalismo a la vez colorido y brutal, que no contribuyan a la hipocresía con la que podemos seguir aquí como si nada estuviera pasando o como si lo que pasa no fuera con nosotros.*

Digo: Yo también, Marina. Yo también lo deseo.

Dije: Si el dios de Nietzsche era un niño bailarín, espero que me saque pronto a bailar!

Digo: Me interesan los juegos, la negociación y el diálogo como estrategias de creación.

Te pregunto: ¿Eres de los que piensan que todo es danza, que la danza está en todas partes de la vida, sólo depende de cómo se mira? Si la respuesta es SÍ, eres un cursi, ¡y mola mogollón!

Recuerdo: Todo depende del cristal con que se mira. A mí me encanta que el cristal esté sucio, para ver borroso. Lo borroso es más interesante, mucho más.

Añado: Lo rugoso es más interesante que lo liso.

Grito: ¡Necesito una MONTAÑA!

Canta: Bailar pegados es bailar, como baila el mar con los delfines. Digo: Esto no es una guía teórico-practica para entender la danza. Si no estás de acuerdo con lo que digo contradice mi opinión. Y si quieres que me entere, mándame un e-mail a aimarperezgali@gmail.com y podemos tener un fantástico diálogo.

Termino: No esperes que te saquen a bailar.
SI QUIERES BAILAR, BAILA: punto y pelota.

Aimar Pérez Galí
Barcelona, Diciembre 2009


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* Marina Garcés, La honestidad con lo real.





Cristina Blanco: jugando con la ficción

Cuando vamos al teatro, o al cine, firmamos un contrato con la ficción.

Cuando vamos al teatro, o al cine, firmamos un contrato con la ficción. Conocemos la convención teatral que nos ofrece, en un espacio y un tiempo concretos, la posibilidad de repensar o reinventar la realidad. Comprando la entrada que nos da acceso a ver el trabajo de tal o cual artista damos el consentimiento para que se nos mienta. Tenemos que aceptar dicho contrato con la mentira para mantener nuestra relación con la realidad, pero en el marco temporal que dure la acción teatral queremos que nos mientan lo mejor posible, queremos creer que esa ficción es real.

Cristina Blanco, artista madrileña afincada en Barcelona, conoce muy bien ese contrato así como las convenciones teatrales puesto que es en ese margen donde situa su práctica artística. Cristina construye ficciones subrayando las convenciones de las artes escénicas y utilizando sus refinadísimas dotes interpretativas para poner al público en constante estado de duda. Su estrategia es hablar siempre desde la naturalidad, una subjetividad real, incluyendo sus nervios, aceptando los fallos técnicos que puedan haber, mostrando su curiosidad abiertamente. Esa estrategia hace que el espectador empatice inmediatamente con la artista, creyendo todo lo que nos cuenta, y es en ese instante cuando ella utiliza las convenciones y juega con ellas, y con nosotros, claro. Cristina se propone entender el funcionamiento o mecanismo del acto escénico, ese contrato con la mentira, ese hacer creer, y para ello utiliza diferentes estrategias formales y estilísticas y diferentes géneros.

En su primer trabajo cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE (2004), galardonado con el 3r premio Jardin d'Europe en Impulstanz 2008, proponía redescubrir los signos y códigos sociales "universales". En este trabajo de investigación semiótica se pone en un papel clownesco para repensar las convenciones de las señales que están insertadas en un espacio como puede ser un sala. La señal de exit-salida, la del extintor, de la alarma, una puerta, se convierten en dibujos que Cristina intenta entender, dando la oportunidad de repensar el significado supuestamente universal de dichos signos.
Resignificar los objetos, signos o códigos ha sido el punto de mira del trabajo de muchos artistas, especialmente en la danza conceptual con coreógrafos como Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Cuqui Jerez, Grand Magazin o Juan Domínguez.
Es precisamente con Cuqui Jerez, con quien desarrolla una larga colaboración en trabajos como The Croquis: Reloaded (2009) y The Neverstarting Story (2008) - un proyecto colectivo con Amaia Urra, María Jerez y Cuqui Jerez - donde Cristina investiga más a fondo esta relación semiótica y lingüística. Dentro del proyecto colectivo The Neverstarting Story se crearon piezas tan fantásticas como The Movie, The Set-up, y The Rehearsal. La performatividad del lenguaje se convierte en una herramienta esencial para el trabajo de estas cuatro artistas. Si podemos hacer cosas con palabras, como diría el lingüista J. L. Austin, ellas utilizan precisamente ese potencial para inventar ficciones. Juegan con el teatro haciendo teatro,jugando con sus propias convenciones y subrayando el principio de la ficción, de la mentira, de la creencia, del contrato. El giro interesante es precisamente que no sólo dan visibilidad al mecanismo teatral, gesto recurrente en muchos artistas escénicos contemporáneos, sino que más bien juegan con el mismo mecanismo, y es ese juego complejo y travieso lo que cautiva al espectador; porque el espectador ha firmado el contrato, quiere ser mentido, no que le cuenten cómo se miente.

En 2010 empieza un nuevo proceso de investigación alrededor de la ciencia ficción, o la ficción de la ciencia, donde pretende entender las leyes científicas haciendo un ejercicio de traducción de esos principios a la realidad del teatro. El proceso va generando espacios de visibilidad donde muestra sus avances en la investigación: abre un blog; forma el grupo de música The Elements, componiendo canciones sobre teorías científicas, como la Canción del Caos; crea Teletransportación, un recorrido por los bosques de Pontós (Gerona) para el festival MAPA, y Le Parc Parallèle, otro recorrido para el festival francés Dedans Dehors; y finalmente el trabajo escénico que aglutina todas sus investigaciones: ciencia_ficción. En este último, Cristina hace un recorrido por su investigación hasta el momento de la actuación, y comparte con el público los materiales que ha ido encontrando y desarrollando en ese intento de llevar las leyes de la ciencia al espacio teatral, el espacio hegemónico de la ficción. Con este trabajo, que la mantiene ocupada durante dos años largos, ya vemos como Cristina se sirve de los géneros que el material le pide, abriendo el campo de acción, en lugar de cerrarlo al teatro, para el cuál ha sido inicialmente entrenada.

Paralelamente a ese trabajo escénico que ha desarrollado estos últimos años y movida por esa ambición de no encerrarse en un único género, Cristina Blanco, actriz de formación, ha colaborado en cine, protagonizando el corto Ahora no puedo de Roser Aguilar, con la que se ha llevado una larga lista de premios a mejor actriz.

El agitador Vórtex es el nuevo proyecto con el que Cristina Blanco se ha embarcado ahora. Partiendo del deseo de trabajar con distintos géneros (cine, ópera, teatro, musical, etc.) está investigando las convenciones de cada uno para poder cuestionar sus normas y sus mecanismos particulares. Un collage en vivo de géneros que dialogan entre sí, rompiendo con los códigos que los conforman, cuestionándose la naturaleza de los mismos y jugando a cambiar sus normas. ¿Por qué asociamos una orquesta sinfónica con tonalidades disonantes a una película de miedo? ¿Qué ocurre si en los créditos de una película de James Bond suena música tradicional con gaitas gallegas? ¿Cómo cohabitan E.T. y un obispo en el Far West? ¿O una sevillana con un ninja en una nave espacial? Podríamos afirmar que en este último trabajo esta artista polifacética aglutina todos los géneros que le fascinan para pasarlos por la trituradora, el agitador Vórtex, y crear así un nuevo género.

Estaremos atentos a lo que pueda surgir de esa máquina agitadora de géneros. Si algo está claro, después de repasar la trayectoria de Cristina Blanco, es precisamente que no es una artista convencional sino más bien una artista que se inspira en la convención.


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Pregunta al lector:
Estamos bombardeados constantemente por la ficción, en la televisión, en el cine, el teatro, y disfrutamos de estos momentos donde la realidad es alterada, pero ¿por qué nos interesa tanto la ficción?

Referencias bibliográficas

En relación a la ficción: Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas, Editorial Anagrama, 2009; El Aleph, Jorge Luis Borges, Editorial DeBolsillo, 2011.
En relación a la performatividad del lenguaje: Cómo hacer cosas con palabras, John L. Austin, Ediciones Paidós Ibérica, 1990.
En relación a los géneros: Community, serie de televisión norte-americana dirigida por Dan Harmon, estrenada en 2009 en NBC.


Para ver el trabajo de Cristina Blanco: www.tea-tron.com/cristinablanco


Aimar Pérez Galí Octubre 2013